(1857-1858).
Эдвард Бенджамин Бриттен (1913–1976) хорал Те Deum для хора, дисканта соло и органа (1934), оратории: «Вавилон» на Быт 11 (1944), муз. баллада «Авраам и Исаак» (1955), оперы: «Ноев потоп» (1958), «Пещное действо» (основана на одном из эпизодов Ветхого Завета, 1966), «Блудный сын» (1968), для хора мальчиков и оркестра «Крестовый поход детей» (1969), кантаты: «Младенец родился нам» (на тексты старинных рождественских песнопений, 1933), «Гимн св. Цецилии» (1942), для дискантов и арфы «Венок колядок» (1942), «Св. Николай» (1948),«Радость об Агнце» (1943), Кантата милосердия (по притче о добром самаритянине, 1963), «Военный реквием» (1961), для оркестра «Симфония-реквием» (1940), «Короткая месса» для хора мальчиков и органа(1959).
Антон Брукнер (1824-1896) Te Deum (1883-1884), 7 месс, мотеты.
Джузеппе Верди (1813-1901) «Stabat Mater» (1898), «Te Deum» (1898), оперы «Набукко (Навуходоносор)» (1841) и «Руфь» (1845), «Реквием» (1847), «Pater noster» (1880), «Ave Maria» (1880), духовные пьесы.
Антонио Вивальди (1678-1741) оратории: «Моисей» (1714), «Торжествующая Юдифь» (1716), «Поклонение волхвов» (1722), « Stabat Mater » (1736), мотеты, псалмы (всего около 60 духовных произведений).
Франц Иосиф Гайдн (1732-1809)оратории: «Сотворение мира» (1798), «Семь слов Христа на Кресте» (1794), « Stabat Mater» (1767), «Возвращение Товия» (1775), 2 Те Deum, 14 месс, в том числе: «Святой Цецилии» (1769-1773), «Месса времен войны» (1796), «Тереза» (1799), малая месса (около 1750), большая органная месса Es-dur (1766), месса в честь святого Николая (G-dur, 1772), малая органная месса (1778); мотет, кантаты.
Георг Фридрих Гендель (1685-1759) оратории: «Израиль в Египет» (слова Генделя по Библии, 1739), «Иосиф и его братья» (по поэме Дж. Миллера, 1744), «Саул» (либретто Ч. Дженненса, 1739), «Самсон» (на текст Мильтона, 1743), «Девора» (либретто С. Хемфри, 1733), «Валтасар» (либретто Ч. Дженненса, 1745), «Иуда Маккавей» (либретто Т. Морелла, 1747), «Иисус Навин» (либретто Т. Морелла, 1748), «Соломон» (либретто Т. Морелла, 1948), «Эсфирь» (по одноимённой пьесе Расина, - ), «Сусанна» (1749), «Иеффай» (либретто Т. Моррела, 1752), «Мессия» (на слова Клопштока, 1742), «Аталия» (по Расину, 1733), «Воскресенье» (La Resurrezione, слова К. С. Капече, 1708), Оратория на случай » (Occaslonal Oratorio, либретто Т. Морелла по "Псалмам" Мильтона, Спенсера и др., 1746); «Теодора» (либретто Т. Моррела, по пьесе Корнеля, 1750); «Страсти» (по «Священной поэме» поэта Брокеса «За грехи мира сего пострадавший и умерший Христос» 1716), «Страсти по Евангелию от Иоанна» (на текст немецкого поэта Постеля, 1705 ); псалмы-антемы; 5 Те Деум (Утрехтский 1713, 1714, 1719, 1737, 1743).
Александр Константинович Глазунов (1865-1936) музыка к библейской драме К.Р. «Царь Иудейский» (1913).
Александр Тихонович Гречанинов (1864 -1956) «Литургия Иоанна Златоуста» (1903), «Демественная литургия» (1917).
Шарль Гуно (1818-1893) оратория «Искупление» (1880-81) и «Товий» (1866) «Смерть и жизнь» (1884), «Agnus Dei» (1838), кантаты, мессы.
Антонин Леопольд Дворжак (1841-1904) «Stabat Mater» (1877), оратория «Святая Людмила» (1886), Библейские песни (1894), Реквием (1891), Месса ре мажор (1887-1892), Te Deum (1892), Псалом 149 для хора и оркестра.
Клод Дебюсси (1862-1918) оратория «Дева-Избранница» (1887-88), кантата «Даниил» (1880-84), мистерия «Мученичество Св. Себастьяна» (1911), кантата «Блудный сын» (1884).
Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов (1859 - 1935) опера «Руфь» (1887), Литургия Иоанна Златоуста (1904), «Избранные молитвословия из всенощного бдения» (1906).
Александр Дмитриевич Кастальский (1856-1926)кантата «Из минувших веков. Иудея» (1905), 73 духовных хора, 136 духовно-музыкальных сочинений и переложений.
Луиджи Керубини (1760-1842) кантата «Брак Соломона» (1816), «Плач Иеремии» (1815), Реквием (1816).
Золтан Кодай (1882-1967) оратория «Изгнание торгующих» (1934), Psalmus Hungaricus (1923) , Budavari Te Deum (1936) , Missa brevis (1944) , Adventi evek (1963).
Ференц Лист (1811-1886) оратории «Христос» (1866), «Легенда о св. Елизавете» (1862-1865), «Крестный путь» (1878-1879), «Видение Иезекииля», « Stabat Mater » (1866), «Реквием» (1866), 4 мессы в т.ч. «Гранская месса», «Венгерская коронационная месса» (1867), кантаты.
Жюль Массне (1842-1912) оратории: «Обетованная земля» (1900), «Иродиада» (по мотивам Г. Флобера, 1881), Мария Магдалина (1873), Ева (1875), Богородица (1880), духовная кантата: Вспомните, Мария (1880).
Джакомо Мейербер (1791–1864) опера «Обет Иеффея» (1812), Псалом 91 (1853), Stabat Mater , Miserere , Те Deum , псалмы.
Феликс Мендельсон (1809-1847) оратории: «Илия» (1846), «Павел» (1836), «Христос» (1847), 5 кантат, псалмы, мотеты.
Оливье Мессиан (1908-1992) оратория «Преображение Господа Нашего» (1969), симфоническая пьеса «Вознесение» (1934), для органа «Рождество Господа» (1935), для фортепиано «Двадцать взглядов на лик младенца Христа» (1944), для хора: «Три маленькие литургии Божественного присутствия» (1944), «Месса Троицына дня» (1950), для оркестра: «Забытые приношения» (1930), «Гимн» (1932), «Вознесение» (1934), опера «Святой Франциск Ассизский» (1983).
Клаудио Монтеверди (1567-1643)опера «Магдалина» (1617), Духовные напевы (1582); Духовные мадригалы (1583), Месса «Missa senis vocibus» (1610), «Вечерня Блаженной Девы» (1610).
Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) кантата «Кающийся Давид» (1785), 16 церковных сонат, 19 Месс, в т.ч. Большая месса c-moll (1783), «Реквием» (1791), Мотет «Exsultate, jubilate» (1772).
Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) «Иисус Навин» (для хора, солистов и фортепиано, 1877), «Поражение Сеннахериба» для солистов, хора и оркестра из еврейских мелодий Байрона, «Царь Саул» (для мужского голоса с фортепиано).
Артюр Онеггер (1892-1955)оратории «Царь Давид» (1921) и «Жанна д’Арк на костре» (1935), опера «Юдифь» (1925), Рождественская кантата (1953), Третья «Литургическая» симфония (1946), балет «Песнь Песней» (1938).
Джованни Палестрина (1525-1594) « Stabat Mater » (1590); 104 мессы, свыше 300 мотетов, 35 Magnificat и т.д.
Кшиштоф Пендерецкий (1933)« Stabat Mater » (1962); «Потерянный рай» (1978) - священное представление в двух актах по мотивам поэмы Джона Милтона; «Псалмы Давида» для смешанного хора и струнных (1958); «Польский реквием» для четырёх солистов, смешанного хора и оркестра (2005); оратория «Страсти по Луке» (1965); Симфонии: № 2 «Рождественская» (1980) и № 7 «Семь врат Иерусалима» для пяти солистов, чтеца, смешанного хора и оркестра (1996); Magnificat (1974) ; Te Deum (1980); «Заутреня» (1970).
Джованни Перголези (1710-1736) «Stabat Mater» (1736), три мессы, несколько псалмов и мотетов.
Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953) балет «Блудный сын» (1928).
Франсис Пуленк (1899-1963) « Stabat Mater » (1950).
Арво Пярт (1935) De Profundis (1981), «Страсти по Иоанну» (1981-1982), « Stabat Mater » (1985), Te Deum (1984-1986), Dies irae (1986), Miserere (1989), «Магнификат» (1989), «Берлинская месса» (1990-1992), «Литания св. Иоанну на каждый час дня и ночи» (1994).
Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943)«Литургия Иоанна Златоуста» (1910), «Всенощное бдение» (1915).
Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908)опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907); увертюра «Светлый праздник» (Воскресная увертюра, 1888).
Джоакино Россини (1792-1868) «Stabat Mater» (1842), опера «Моисей в Египте» (1818), Маленькая торжественная месса (1868).
Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894) оратории: «Потерянный рай» (на текст Мильтона, 1856) и «Вавилонское столпотворение» (1869), «Моисей» (1892), «Христос» (1893), оперы «Маккавеи» (1875) и «Демон» (1875), библейская сцена в 5 картинах - «Суламит» (1901).
Камиль Сен-Санс (1835-1921) оратории: «Потоп» (1874), «Обетованная земля» (1913), «Рождественская оратория» (1858), опера «Самсон и Далила» (1867-1877).
Александр Николаевич Серов (1820-1871) опера «Юдифь » (1861-1862), кантаты, псалмы, гимны, мотеты, хоры.
Алессандро Скарлатти (1660-1725) Месса св. Цецилии (1721), Stabat Mater, два «Miserere», оратории «Седекия, царь Иерусалимский», «Грех, Раскаяние и Милость».
Игорь Федорович Стравинский (1882-1971) для солистов, хора и оркестра « Священное песнопение во славу имени св. Марка» (на текст из Нового и Ветхого Завета, 1956); «Плач пророка Иеремии» (на латинский текст из Ветхого Завета, 1958); кантата «Проповедь, притча и молитва» (1961); «Заупокойные песнопения» (на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966); для хора и оркестра « Симфония псалмов» (на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция 1948); «Вавилон» (по 1-й Книге Моисеевой, глава XI, песни 1-9, 1944); для хора и камерно-инструментального ансамбля «М есса» (для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, 1948); «Отче наш» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1926; новая редакция с латинским текстом Pater noster, 1926); «Верую» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1932; новая редакция с латинским текстом Credo, 1949); «Богородице Дево, радуйся» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1934; редакция с латинским текстом Ave Maria, 1949); для голоса с оркестром « Авраам и Исаак» (священная баллада на иврите, из Ветхого Завета, 1963), музыкальное представление для чтецов, солистов, хора, оркестра и танцоров «Потоп» (текст составлен на основании Ветхого Завета, 1961). балет «Иродиада» (1944), вокальный цикл «Житие Девы Марии» (1923; на стих. Р.М.Рильке), симфоническая пьеса «Вознесение» (1934), органная сюита «Рождество Господне» (1935), фортепьянный цикл «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» (1945).
Петр Ильич Чайковский (1840-1893) «Литургия Иоанна Златоуста» (1878), «Всенощное бдение» (1881).
Арнольд Шёнберг (1874-1951)опера «Моисей и Аарон» (1930-1932), оратория для солистов, хора и оркестра «Лестница Иакова» (1917-1922).
Рихард Штраус (1864-1949) опера «Саломея » (1905), балет «Легенда об Иосифе» (1914).
Франц Шуберт (1797–1828) оратория «Лазарь» (1820), « Stabat Mater » (1815), Немецкий реквием» (1826), 6 месс.
Генрих Шютц (1585-1672) «Псалмы Давида» (1619), Оратория о Пасхе (1623), «Священные песнопения» (1625), «Рождественская оратория» (1660), «Семь слов Иисуса Христа на кресте» (1657), Страсти от Луки (1666), Страсти от Матфея (1666), Страсти от Иоанна (1666).
Музыка христианской церкви.
Вплоть до 17 в. церковь оставалась гл.центром муз. профессионализма; в рамках церк. культуры были созданы высокиехудожеств, ценности, складывались мн. муз. жанры, развивались теория музыки,нотация, педагогика. Для европ. культуры важен процесс взаимодействия церк. исветского иск-ва. Раннехрист. Ц. м. формировалась в тесной связи с традициямиряда культур Средиземноморья (иудейской, египетско-сиро-палестинской,позднеантичной). К синагогальному и храмовому богослужению восходит антифоннаяи респонсориальная псалмодия. Влияние антич. гимнотворчества ощутимо в гимнах.Складывалась и традиция чтения нараспев отрывков из Библии (литургич.речитатив). Важную роль в становлении осн. форм христ. богослужения сыграли т.н. агапы, или вечери любви, на к-рые собирались в память о Тайной вечере. Изних развились позднейшие формы литургии, всенощная. Постепенно сформироваласьцелостная система церк. богослужения с его суточным (гл. служба - обедня),недельным (с центр, воскресным богослужением), годовым (с неподвижными иподвижными праздниками) циклами, или “кругами”. Раннехрист. пение былоодноголосным. Со временем участие женщин в обществ, богослужебном пении былозапрещено; вплоть до кон. 1-го тыс. не допускалось и использование муз.инструментов.
Разделение церкви на зап. католическую ивост. православную официально закреплено “схизмой” 1054. В Зап. Европе возникряд местных центров католицизма со своими вариантами литургии: римская,миланская (амвросианская), староиспанская (мозарабская), старофранцузская(галликанская), кельтская (британо-ирландская). Постепенно все региональныетрадиции вытеснил официальный рим. хорал (см. Григорианское пение). Все канонизиров.песнопения делились на 2 большие группы, принадлежащие мессе и оффицию.Создание новых напевов продолжалось вплоть до Тридентского собора (1545-63),запретившего ряд песнопений, в т. ч. тропы и мн. секвенции. Тропы стали однимиз источников литургической драмы. Тексты и напевы церк. служб содержались вспец. книгах (см. Антифонарий, Градуал, а также Liber usualis}.
До 9 в. католич. церк. пение былоодноголосным. В 9-13 вв. возникли разл. формы многоголосия - органум, дискант,гимелъ и др. Однако вплоть до 15-16 вв. многоголосие понималось как обработкаодногол. григорианского напева. В практике школы Нотр-Дам эпохи Ars antiquaсложились осн. формы и жанры ср.-век. многогол. Ц. м. - органум, мотет (неявлялся сугубо церк. жанром), рондель, кондукт, клаузула, гокет. В эпоху Ars novaпоявились многогол. месса и изоритмич. мотет (см. Изоритмия; Филипп де Витри,Г. де Машо). Месса и мотет оставались ведущими жанрами в Ц. м. композиторовнидерландской школы (15-нач. 16 вв.).
2-я пол. 16-нач. 17 вв.-рубежный период в истории Ц.м., особенностик-рого обусловлены деятельностью Тридентского собора. Олицетворением строгогоцерк. стиля, классич. образцом эстетики римской школы (хор. пение а сарреИа,прозрачная полифония, опора на традиц. жанры) стало творчество Палестрины.Новый, конц. стиль сложился в Венеции. В соборе Сан-Марко во 2-й пол. 16 в.звучали многохорные композиции с богатым инстр. сопр. А. Вилларта, К. де Роре,К. Меруло, А. и Дж. Габриели. На рубеже 16-17 вв. Ц. м. испытала влияниенарождающегося оперного стиля: в церк. композициях?-появились генерал-бас (А.Банкьери, Л.Виадана), сольное ариозно-речитативное пение, возросла роль инстр.начала; была создана самостоят. инстр. лит-ра (прежде всего органная). Вершинановой Ц. м. в нач. 17 в. - произв. К. Монтеверди. В 18 - нач. 19 вв. с развив"тием оперы и симфонии происходили драматизация и симфонизация церк. жанров;нередко произв. утрачивали свою богослужебную функцию и становились самостоят,конц. композициями. Про-изв, в разл. церк. жанрах были созданы композиторамивенской классической школы. Особенно значительны последние мессы И. Гайдна,Реквием В. А. Моцарта, “Торжественная месса” Бетховена. К ним примыкают мессы, Stabat mater ряд“Salve Regina” и др. церк. соч. Ф. Шуберта. Романтич. трактовку получили церк.жанры в мессе и Реквиеме Р. Шумана, Реквиеме и Те Вент Берлиоза. В кон. 18-19вв. григорианский хорал в церк. композициях почти не использовался. Реакцией назасилье оперно-конц. стиля явилось движение за восстановление строгой полифонииа сарреllа эпохи Палестрины и рим. хорала(“Объединение св. Цецилии” в Германии, “Схола канторум” во Франции). Этитенденции проявились в поздних произв. Ф. Листа, в т. ч. в его Реквиеме. В 20в. к церк. жанрам обращались И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Ф.Пуленк, О. Мессиан, 3. Кодай, К. Пендерецкий, Д. Лигети и др.
В результате Реформации 16 в. наряду спапской католич. церковью возникли обладающие автономией протестантские:кальвинистская, англиканская, лютеранская. Общинное пение кальвинистов ограничивалосьпсалмами. Кальвин опубликовал франц. перевод Псалтири с мелодиями Л. Буржуа идр. авторов; наиб. полно они представлены в т. н. Генфской (Женевской) псалтири1562. Эти мелодии легли в основу многогол. хор. обработок Л. Буржуа, К.Гудимеля, К. Ле Жена, К. Жанекена (в 4-гол. хоральном складе); в Нидерландахэти напевы обрабатывали Клеменс-не-Папа, Т. Сузато, Я. П. Свелинк. Англиканскаяцерковь отделилась от Рима при Генрихе VIII (1534). Перевод Псалтири на англ.язык осуществили Т. Стерн-холд и Дж. Хопкинс. Они же и нек-рые др. композиторыбыли авторами и новых мелодий. В елизаветинскую эпоху (2-я пол. 16 в.) Дж.Булл, К. Тай, Т. Таллис, Т. Морли, У. Бёрд создали много-гол. обработкипсалмов, родственные произв. Гудимеля и Ле Жена. В Англии появился испецифически нац. церк. жанр - антем (Т. Морли, У. Бёрд, О. Гиббоне, Г.Пёрселл, Г. Ф. Гендель), но вместе с тем создавалась музыка в традиц. католич.жанрах на лат. тексты (месса, мотет). Первые переводы с латинского на нем. языкпеснопений мессы и оффиция принадлежат Т. Мюнцеру. М. Лютер предложил новыйпорядок проведения службы; он отказался от большинства служб часов, отоффертория и канона в мессе, расширил общинное пение. В монастырях, Домскихсоборах, городах с лат. школами сохранилась лат. литургия с заменой отд.разделов нем. песнями общины. В небольших городах была введена месса, состоящаялишь из нем. духовных песнопений (см. Протестантский хорал). В 16- 17 вв.появились многочисл. сб-ки многогол. обработок хорала (И. Вальтер, Л. Озиандер,Л. Зенфль, X. Л. Хаслер, М. Преториус, И. Г. Шейн, С. Шейдт и др. - вплоть доИ. С. Баха).
На протяжении 16-17 вв. осн. жанроммногогол. протестантской музыки оставался мотет. В 18 в. он уступил ведущееместо кантате. В странах нем. языка также получил распространение жанр“страстей" (И. Бурк, Я. Галлус, Г. Шютц, Р. Кайзер, Г. Ф. Гендель, Г. Ф.Теле-ман, И. Маттезон, И.С.Бах). Нем. композиторы 17-18 вв. обращались и ккатолич. церк. жанрам; такова, напр., месса H-moll Баха - одна из крупнейших вех в историиЦ. м. В протестантском ритуале 17-18 вв. особенно существ, роль принадлежалаорганисту. Звучание органа (прелюдирование на хоральные темы) подготавливалообщинный хорал, предваряло и завершало службу; по ходу литургич. действаисполнялись разл. пьесы (прелюдии, фантазии, фуги, ричеркары, токкаты). Нем.мастера 17 в. (С. Шейдт, Г. Бём, Д. Букстехуде, И. Пахельбель), опираясь натрадиции орг. обработок григорианского хорала, создали свои формы композиций нахорал. В эпоху Просвещения церковь утратила ведущее значение в обществ, жизни.В 19 в. возникло движение за возрождение старых традиций Ц. м.; был обнаруженряд памятников протестантской музыки. Нем. протестантские песнопения собраны визд. “EvangelischesKirchengasangbuch” (Hаnnоvег - ,1952).
На Руси Ц. м. получила распространениевместе с принятием христианства по визант. образцу (см. Византийская музыка) вкон. 10 в. По системе жанров и составу словесных текстов песнопений рус. Ц. м.(как и византийская) принципиально отличалась от зап.-европейской и былаисключительно вокальной. Её певч. жанры отражают сложность и богатство визант.гимнографии: стихира, тропарь, кондак, икос, акафист, канон, припевы, антифон,славословие, величание, киноник, гимн, аллилуарий, псалмы и др. Б. ч. распевовподчинялась системе осмогласия.
Знаменный распев - основа др.-рус. Ц. м. -господствовал в течение 11-17 вв. (поныне сохраняется у старообрядцев). Времяподъёма др.-рус. певч. культуры- 16 в. В Москве, Новгороде и др. городахбольшую роль стали играть певч. школы, появились новые распевы - большойзнаменный, путевой распев, демественный распев, а также многогол. строчноепение. Известны имена распевщиков 16 в.: Иван Нос, Фёдор Крестьянин, МаркелБезбородый, И. Т. Лукошко и.др. В 17 в. возникли новые авторские и местные распевы-Усрльский, Баскаков, Смоленский, Кирилловский, Опекалов, Киевский распев,Болгарский распев. Греческий распев. Развитию хор. пения способствовали 2 хора- государевых певчих дьяков и патриарших певчих дьяков (с 16 в.), на основек-рых впоследствии были образованы соответственно Придв. певч. капелла вПетербурге и Синодальный хор в Москве. С сер. 17 в. под влиянием укр. и польск.культур распространилось многогол. партесное пение. Среди авторов: В. Титов, Ф.Редриков, Н. Бавыкин, Н. Калашников. Классич. тип рус. духовного концерта во2-й пол. 18 в. был создан М. С. Березовским и Д. С. Бортнянским.
С нач. 19 в. центром духовной музыки сталаПридв. певч. капелла, позднее - также Синодальное уч-ще церк. пения.Композиторы 19 в. создали многочисл. духовные концерты, служебные песнопения иобработки (гармонизации) др.-рус. распевов (А. Ф. Львов, Н. И. Бахметев, П. М.Воротников, Г. Я. Ломакин, П. И. Турчанинов, Н. М. По-тулов, Г.Ф.Львовский). КЦ. м. обращались также М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков,А. К. Лядов, А. С. Аренский. Новаторскими произв. стали “Литургия” и“Всенощная” Чайковского-первые в рус. Ц. м. монументальные циклич. произв.,отличающиеся единством стиля. В кон. 19 - нач. 20 вв. в творчестве А. Д.Кастальского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, М. М.Ипполитова-Иванова, С. В. Панченко, В. И. Ребикова, Н. И. Черепнина проявилисьновые принципы обработки старинных распевов. Их соч. приобрели черты, близкиерус. нар. многоголосию. Вершиной развития Ц. м. этого времени явились “ЛитургияИоанна Златоуста” и “Всенощное бдение” Рахманинова.
Список литературы
Разумовский Д. В., Церк. пение в России,в. 1-3, М., 1867-69; его же, Государевы певчие дьяки XVII в., М., 1881
Смоленский С., Азбука знаменного пениястарца Александра Мезенца..., Казань, 1888
Иванов-Борецкий М., Очерк истории мессы,М., 1910
Металлов В. М., Богослужебное пение рус.церкви в период домонгольский, ч. 1-2, М., 1912
Никольский А., Краткий очерк церк. пения впериод I-Х вв… П., 1916
Преображенский А., Культовая музыка вРоссии, Л., 1924
Беляев В. М., Др.-рус. муз. письменность,М., 1962
Успенский Н. Д., Др.-рус. певч. иск-во,М.., 1971
Бражников М. В., Др.-рус. теория музыки.Л., 1972
Друскин М., Пассионы и мессы И. С. Баха,Л., 1976
Проблемы истории и теории др.-рус. музыки.Л., 1979
Гофман Э. Т. А., Старинная и новая церк.музыка, в кн.: Муз. эстетика Германии XIX в., т. 2, М., 1982
Для подготовки данной работы былииспользованы материалы с сайта www.refcentr.ru/
На Руси духовная (церковная) музыка получила распространение вместе с принятием
христианства в конце Х века, в ее основе лежала византийская музыкальная культура. Отличительная черта русской православной музыки — пение без сопровождения (a capella) Церковное пение в древности было одноголосным, унисонным, мужским.
Хоровое, унисонное пение, господствовавшее в русской православной традиции вплоть до конца XVII века, является своего рода духовной школой для человека, который, подстраивая свой голос к звучанию хора, учился гармонической согласованности своего духовного мира с духовным миром других людей, и в целом — со всем мирозданием, созданным Богом по законам гармонии.
В храмовом космосе очень важен звук. В храмах акустика не совсем обычная, в древних храмах для усиления акустических возможностей в кладку замуровывали горшки и кувшины, чтобы увеличить количество сферических поверхностей, отражающих звук. Поэтому голос, даже не самый громкий, здесь хорошо слышен
Музыкальная часть богослужения, как и все в храме, имеет не только и не столько эстетическое значение, но свой глубокий смысл, помогающий глубже понять существо православной веры. Здесь слова и мелодия теснейшим образом связаны между собой, поэтому отцы Церкви учили: "Пусть голос твой поет, а ум прилежно размышляет над песнопением
Православный храм ориентирован на человеческий голос, как все мироздание — на человека.
Единственным музыкальным инструментом в православном храме является колокол. Отцы Церкви отдавали предпочтение человеческому голосу, считая его самым совершенным инструментом, созданным Самим Богом. Но колокола остались. Вначале их роль была исключительно подсобной — созывать верующих на молитву.
Большие колокола используются нечасто, только в торжественные или трагические моменты. Обычно на колокольне православного храма подвешено несколько колоколов разного размера. В православии сложилась традиция благовеста — колокольной полифонии, когда звонарь приводит в движение несколько десятков колоколов, каждый колокол ведет свою партию, но звуки всех сливаются в единую гармонию радостного ликования.
Церковная музыка наполнена высокой духовной красотой. Она характеризуется сдержанностью, глубиной, возвышенным благородством. В ней есть что-то непостижимое, побуждающее нас задуматься о самых важных, самых вечных вопросах — жизни и смерти, смысле существования человека на земле. Всё мелкое незначительное отступает перед этой музыкой, напоминающей о главном, о душе, о высшем предназначении, ради чего и создан был человек по образу и подобию Божию.
Ничто так не возвышает душу,
ничто так не окрыляет её,
как согласная мелодия и управляемое
ритмом божественное пение
Музыка
церковная
, в узком смысле слова - музыка,
звучащая в христ. богослужении; в более
широком значении также музыка,
использующаяся в паралитургических
обрядах и вообще связанная с церк. жизнью
и христ. Верой.
Единичный образец христ. гимна (записан в классической греч. нотации), представленный фрагментом рукописи III в. из оксиринхских папирусов, свидетельствует о том, что музыка, бытовавшая в то время у христиан, обладала рядом свойств, впоследствии ставших характерными для М.ц. ближневост. региона (диатоника с модальными формулами, во многом сходными с более поздними церк. ладами), и не имеет ничего общего с музыкой классической Греции, насколько о ней можно судить по немногим сохранившимся образцам и описаниям.
По-видимому, в литургии первых христиан преобладало пение всей общины. Со временем наибольшую популярность приобрело антифонное пение (антифон), зародившееся в древности на Ближнем Востоке и широко распространившееся в IV в.; Амвросий ввел его в Медиолане (совр. Милан) «по образцу Востока», и вскоре оно привилось на всем Западе. Общепринятой муз. практикой стало также пение литаний и псалмов с рефреном (респонсорием), когда отд. призывания или стихи (строфы) поются солистом (певцом, чтецом, диаконом), а рефрен - хором (всем собранием или специально выделенной его группой).
Из памятников IV в. сирийско-иерус. ареала явствует, что в литург. пении значительная часть по-прежнему принадлежала всему собранию. С др. стороны, в тот же период 25-е правило Лаодикийского собора запретило петь в церкви кому-либо, кроме «назначенных певчих, восходящих на амвон». По-видимому, певцы получали особое посвящение от епископа. На Западе Турский собор 567 разрешал пение только хору клириков, однако известно, что общенар. пение в церкви еще долго сохранялось во мн. Регионах.
Особым проявлением церк. муз. культуры с древности является чтение нараспев, с наибольшим мелизматическим оформлением текстов, имеющих характер торжественного провозглашения (Евангелие, Exsultet и др.).
С IV в. интенсивно развивалось гимнографическое творчество, в котором тесно соседствуют поэзия и музыка: авторы гимнов были одновременно поэтами и композиторами. В разных регионах распространения христианства поэтические и муз. особенности гимнографии во многом обусловлены местными традициями, которые, в свою очередь, модифицировались ввиду принципиально новых условий (напр., Амвросий видоизменил лат. поэтические размеры для удобства пения).
Среди Отцов Церкви первых веков преобладало одобрительное отношение к использованию пения в молитве и литургии, хотя некоторые из Отцов относились к музыке с опасением; напр., Иероним настаивал на том, что в церк. пении гл. часть составляет слово, а не мелодия, и дом Божий не следует превращать в театр (Толкование на Послание к эфесянам 5, 19).
При утверждении григорианского хорала почти на всем Западе оформились его модификации, как локальные (беневентская, солсберийская и др.), так, впоследствии, и отдельных монаш. орденов (цистерцианская, доминиканская).
Памятники кон. IX-X вв. свидетельствуют о большом разнообразии певческого материала. К стандартному репертуару добавились стропы (вставки в канонически закрепленный григорианский напев) и секвенции, исполнявшиеся в те или иные празднования и порой содержавшие в себе муз. особенности местного происхождения. Формировались собрания тропов (наиболее известное - Винчестерский тропарий XI в.).
Помимо одноголосия в М.ц. Запада с IX в. развивалась полифония, ранние виды которой обозначаются термином органум. В течение неск. веков он претерпел заметную эволюцию: в ΙΧ-Χ вв. это параллельный органум, в котором мелодия хорала дублируется в кварту; в XI - сер. XII в. - свободный органум, где используется противоположное и косвенное моноритмическое движение голосов; в XII в. - мелизматический (на один звук хорала - и соответственно на один слог текста - приходится неск. звуков контрапункта); в кон. XII - нач. XIII в. - метризованный, с контрапунктирующими хоралу голосами (2, 3 или 4), организованными в системе ритмических модусов. Параллельно развивалось и теор. осмысление органума; музыке посвящались трактаты, среди которых важное место принадлежит Микрологу Гвидо д"Ареццо.
Первой школой контрапункта в М.ц., распространившейся в неск. странах Запада, стала школа Нотр-Дам, возникшая в Париже. В ней оформились новые ведущие жанры и виды композиции: кондукт, отличающийся не заимствованной из григорианского хорала мелодической основой и многоголосием, строящимся по принципу «нота против ноты», с простым ритмом, который соответствует слоговому членению текста; клаузула - полифоническое песнопение с повторением хоральной мелодии и ее ритмизацией в остинатных фигурах и др. В XIII в. среди многоголосных песнопений на первый план вышел особый характер разработки тропа - мотет (впоследствии этот термин закрепился как название особого жанра). Развивалось также многоголосие, в котором голоса представляют собой надстройку над cantus firmus (ведущей мелодией, выполняющей функцию композиционной основы). Увеличилось и количество голосов; композитор школы Нотр-Дам Перотин впервые сочинил 3- и 4-голосные произведения. На смену модальной ритмике пришла мензуральная.
Стиль, оформившийся в школе Нотр-Дам, получил со временем название ars antiqua (старинное искусство). Другой, противопоставлявшийся ему стиль - ars nova (новое искусство) - стал характерным для зап. музыки в XIV в. В нем выдвинулись на первый план светские песенные жанры, формировались индивидуальные композиторские стили и сократилось число анонимных произведений. Зарождались нац. школы, в первую очередь французская (Гильом де Машо) и итальянская. Существенно развивалась мензуральная ритмика, появились сложные ритмические рисунки, расцвет хроматики разрушал диатоническую основу церк. Ладов.
В XV-XVI вв. на первый план вышла нидерландская школа (Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. ди Лассо), в которой, в частности, был выработан т.н. строгий стиль; произведения для хора а сар pella отличались равноправием голосов со сложными контрапунктическими соединениями. Создавались многочисл. ординарии месс, где гл. методом унификации стал cantus firmus . Одновременно получил распространение жанр Magnificat .
Нидерл. школа, внесшая заметный вклад в муз. культуру Возрождения, укоренилась и за пределами региона первоначального бытования: в Италии (Дж.П. да Палестрина), Испании (К. Моралес, Т.Д. де Виктория), Германии (Л. Зенфль), Англии (У. Бёрд).
Хотя на протяжении всей истории Церкви приоритет в М.ц. сохранялся за живыми голосами, а не муз. инструментами, на Западе использование последних в литургии было популярно вплоть до XII в. В 1135 собор в Трире запретил практику игры на муз. инструментах во время богослужения, но они не исчезли из М.ц. Полностью.
Начиная с XIV в. орган занял особое место среди муз. инструментов и стал желательным элементом муз. оформления литургии - первоначально как аккомпанирующий, а впоследствии и как солирующий инструмент. Появился даже такой феномен, как органная альтернация - попеременное звучание хора и органа, когда орган проигрывал отд. части песнопений, которые должен был бы петь хор.
Рел. песнопения на новых (национальных) языках определенно известны на Западе уже в кон. I тыс. Особенное распространение они получили у герм. народов, что, по-видимому, изначально поощрялось церк. иерархией в качестве противопоставления языческой песенной культуре.
В русле катол. традиции наличие у ряда народов Европы христ. песенной культуры впоследствии получило отражение в т.н. missa cantata (замена песнопений ординария стихотворными парафразами на совр. языке - ср. Немецкую мессу Ф. Шуберта и т.п.).
Идеи Тридентского собора развивались и в ряде др. центров Италии, в т.ч. в Милане, где по поручению Карла Борромео В. Руффо писал хоровую музыку, которая максимально соответствовала бы пожеланиям собора.
К рим. школе принадлежали Дж. Фрескобальди, О. Беневоли, Д. Скарлатти. В ее русле осуществлялось творчество Г. Аллегри и Ф. Фоджа, в чьих произведениях сказывалось также влияние флорентийской монодии. В рим. школе оформились новые жанры М.ц., в т.ч. оратория (Дж. Кариссими, А. Страделла). Ее стиль привился и за пределами Италии, в частности в Испании в творчестве Т.Л. де Виктории. В странах Сев. Европы в XVI-XVII вв. ее влияние оказалось меньшим: в Германии долго сохранялась верность традициям нидерл. школы (Л. Зенфль, Х.Л. Хасслер); в Англии Дж. Тавернер демонстрировал большую, нежели его современники, свободу и сложность полифонии.
Несмотря на офиц. поощрение строгого стиля, григорианское пение надолго отошло на задний план, поскольку не соответствовало сложившемуся идеалу М.ц. В это же время приобрел распространение жанр короткой мессы (missa brevis), в которой исполнение частей ординария не занимает много времени, а полифония несложна.
Для М.ц. в эпоху барокко характерно влияние оперы, бывшей одним из самых популярных муз. жанров. В Италии в нач. XVII в. выделялись stile antico (старинный стиль), сохранявший мн. особенности хорового письма XVI в., и stile moderno (совр. стиль), которому свойственны хроматические гармонии, а также контрастирующее использование солистов, хора и инструментов; ярчайшим представителем первого является К. Монтеверди, второго - Дж. Габриели. К кон. XVII в., с развитием неаполитанской оперы, в мотеты (к тому времени это слово стало обозначать любое песнопение на лат. литург. текст, кроме частей ординария мессы) вводились сольные арии, что фактически превращало их в большие кантаты из нескольких частей. С нач. XVIII в. подобное муз. воплощение приобретали и части ординария мессы: некоторые мессы были продолжительными кантатами, в которых перемежались сольные и хоровые номера, иногда предваряемые увертюрами. Такая эволюция М.ц. имела в Италии и мн. др. странах серьезные последствия для катол. богослужения: на торжественных службах священнодействие практически вытеснялось музыкой, становясь едва заметным дополнением к муз. Концерту.
Во Франции в XVII-XVIII вв. развитие М.ц. в известной мере обусловлено требованиями королевского двора, в соответствии с которыми был выработан жанр торжественной низкой мессы (messe basse solennelle) - вокально- инструментального мотета для исполнения в некоторых местах службы. Одним из любимых жанров стали Tenebrae (части Тёмной утрени, положенные на музыку), а также Те Deum. В числе ведущих создателей М.ц. этого периода во Франции - А. Дюмон, М.А. Шарпантье, Ж.Б. Люлли, Ф. Куперен.
Хотя официально господствовала установка на строгость М.ц., в отд. местах церк. власти поддерживали муз. великолепие. В некоторых кафедр, соборах создавались инструментальные капеллы, которые играли на мессах и вечернях, аккомпанируя многоголосным вокальным номерам; кое-где использовалась и полихоральная музыка (вершину сложности представляет Зальцбургская месса Беневоли для 53 голосов).
Практиковалась замена пения игрой на органе: вместо входных песнопений, офферториев и причастных песнопений нередко исполнялись органные пьесы, а замена игрой на органе песнопений ординария породила жанр органной мессы . В XVII в. в Италии, Австрии и Юж. Германии привился жанр сонаты после Апостола (инструментальная пьеса, которая играется между чтением из апост. посланий и чтением Евангелия). Позже он расширился до т.н. церковной сонаты (sonata da chiesa), которая обычно (в частности, у А. Корелли) состоит из 4 частей: медленная часть на вход; более быстрая - после апост. посланий; снова медленная на возношение Даров; в подвижном темпе - после отпуста, когда обычно происходило причащение мирян.
Энц. Папы Бенедикта XIV Annus qui (1749) стала первым в истории церк. документом с подробным обзором литург. музыки и указаниями в этой сфере. В этой энциклике был рассмотрен, в частности, вопрос о литург. использовании муз. инструментов: кроме органа допустимы только тромбон, большой и малый тетрахорд, флейта, лира или лютня, при условии что они используются для поддержки пения (однако подчеркивается, что не только пение, но и муз. инструменты могут способствовать привлечению простых людей к постижению дух. истин). Муз. инструменты не должны были заглушать текст, поэтому запрещалось использование гармонических модуляций и трелей, которые мешают расслышать слова.
В сер. XVIII в. в М.ц. пришли принципы классицизма, который особенно ярко проявился в творчестве композиторов мангеймской школы (Ф.Кс. Рихтер, Г. Фоглер), а также ряда итал. авторов (Б. Галуппи, Д. Чимароза) и достиг вершины развития в венской классической школе (В.А. Моцарт, Й. Гайдн, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт), церк. произведения которой отличаются уравновешенной логикой формы в сочетании с выразительностью мелодии.
С кон. XVIII в. на торжественных богослужениях все чаще звучали соч. (в т.ч. мессы) кантатного типа; на некоторых торжественных службах использовался полный классический оркестр, игравший все более независимую роль, как видно из торжественных месс и некоторых мотетов Моцарта и Й. Гайдна; эта тенденция достигла апогея в Торжественной мессе Бетховена (по-прежнему предназначенной для богослужения, а не для концертного исполнения).
У венской школы были и противники, склонные к возрождению stile antico, чему в Австрии способствовал иосифизм с его тенденцией к простоте богослужения (к этому направлению принадлежал И.М. Гайдн).
С нач. XIX в. проникновение в М.ц. стилистических принципов романтизма привнесло ярко выраженное субъективное начало, а также заметный нац. колорит. Произведения композиторов-романтиков (Ф. Шуберта, К.М. Вебера, Дж. Россини, Р. Шумана, Ф. Мендельсона-Бартольди, Г. Берлиоза, А. Тома, Дж. Верди, К. Сен-Санса и др.) на литург. тексты часто имеют откровенно концертный характер или даже предназначены для концертов, а не богослужений. Однако некоторые авторы искали более церк. формы муз. языка (особенно Ф. Лист, С. Франк, А. Брукнер, Ш. Гуно, А. Дворжак). Яркое развитие получила органная М.ц. (М. Регер, Лист, Франк).
Если прежде участие женщин в церк. пении ограничивалось только женскими монаш. общинами, то в XIX в. почти повсеместным стало пение смешанных хоров.
Со 2-й трети XIX в. деятельность во Франции П. Геранже и основанного им Солемского аббатства, при котором была учреждена Schola cantorum, способствовала возрождению григорианского пения. В 1868 в Германии Ф.Кс. Витт создал Об-во св. Цецилии, целью которого стало развитие М.ц. в соответствии с офиц. установками Церкви.
Серьезную заботу об устроении подобающей литург музыки в Католической Церкви проявлял Папа Пий X который посвятил М.ц. motu proprio от 22.11.1903 Tra le sollecitudini. Согласно этому документу, М.ц. «должна в высшей степени обладать качествами, подобающими литургии, а именно - святостью и благостью форм» и, кроме того, «универсальностью» (п. 2). Высшим образцом М.ц. был признан григорианский хорал (п. 3); давалась высокая оценка классической полифонии, особенно рим. школы XVI в. (п. 4). Совр. сочинения можно было вводить в литург. употребление, если они обладают «благостью, серьезностью и важностью» (п. 5). Произведения «театрального стиля» были объявлены «диаметрально противоположными григорианскому хоралу и классической полифонии», которые являлись «законополагающими для всякой благой церковной музыки» (п. 6).
Одним из гл. требований было соответствие М.ц. ее литург. контексту и цели богослужения. Должны были исполняться конкретные тексты, предписанные богослужебными книгами: не следовало вносить произвольные купюры и менять порядок слов; за исключением некоторых конкретных мест богослужения, не подобало петь никаких иных текстов (п. 8-9). Полностью исключалось использование в богослужении песнопений на совр. языках (п. 7), но они были допустимы во время процессий вне храма (п. 21).
Папа Пий X говорил в т.ч. о возможности восстановить, наподобие практики ранней Церкви, пение отд. григорианских песнопений всем народом для его более деятельного участия в литургии (п. 3). Сольное пение допускалось, но не должно было преобладать над хоровым (п. 12). Поскольку «певчие исполняют в церкви истинно литургическое служение», пение женщин в церк. хорах было исключено; высокие вокальные партии должны были «исполняться мальчиками, соответственно древнейшему обычаю Церкви» (п. 13). Рекомендовано было использование певчими специальных церк. одеяний (п. 14). Наряду с органом допускалось ограниченное использование др. муз. инструментов (п. 15-18), однако исключались фортепиано и ударные (п. 19).
Наконец, в документе Пия X подчеркивалась необходимость изучения М.ц. в семинариях (п. 25-26) и создания учебных заведений для обучения М.ц. (п. 27-28).
Этот документ положил начало изданию певческих книг и сборников григорианских песнопений, расширилось также издание органных антологий. В 1930 Ш. Турнмир сочинил цикл Мистический орган (ставший в последующие годы ядром катал, богослужебного репертуара) - органные пьесы для использования на больших мессах, основу которых составили григорианские мелодии. Т.о. начался новый расцвет катал, органной музыки.
Однако указания Пия X в реальности мало учитывались в повседневной приходской практике. Некоторые из них открыто игнорировались с благословения местных церк. властей ввиду несоответствия возможностям и сложившимся реалиям (в частности, допускалось пение женщин в церк. хорах). Григорианское пение почти не вводилось в репертуар; преобладали произведения XVIII-XIX вв. и благочестивые песни на нац. Языках.
В профессиональной музыке нач. и сер. XX в., предполагавшей литург. контекст, проявились самые различные тенденции: яркий нац. колорит (Л. Яначек, К. Шимановский, З. Кодай) или элементы авангардизма (Д. Лигетти); создание произведений в неоклассицистической манере или с реминисценциями ср.век. музыки (И. Стравинский, П. Хиндемит, К. Орф); использование атональности (Э. Кренек) и полимодальности (О. Мессиан).
Вместе с тем новое развитие рел. песенной культуры в ряде стран сопутствовало литургическому движению и подготовило литургическую реформу, в т.ч. в области М.ц. (одной из существенных вех во Франции стала инициатива свящ.иезуита Ж. Желино по введению в литургию пения на франц. языке псалмов, положенных на новые мелодии).
Проблемы М.ц. затрагивались также в апост. конст. Папы Пия XI Divini cultus sanctitatem (1928) и энц. Папы Пия XII Musicae sacrae disciplina (1955).
На II Ватиканском соборе в конст. о богослужении Sacrosanctum concilium М.ц. посвящена гл. 6. Отцы собора заявили, что «священная музыка будет тем более свята, чем теснее будет она связана с богослужебным действом: либо сладостнее выражая собою молитву, либо содействуя единодушию, либо обогащая священные обряды большей торжественностью» (п. 112). Пастыри призваны к заботе о том, «чтобы во всяком священнодействии с пением все собрание верующих могло принимать свойственное ему деятельное участие» (п. 114; ср. п. 118). Надлежит хранить и развивать сокровищницу М.ц. (п. 114); григорианскому пению, которое признано свойственным рим. литургии, «в литургических действах, при равенстве в прочих условиях, следует уделять первостепенное место», однако «не исключаются и другие виды священной музыки, особенно многоголосие» (п. 116).
Собор призвал «усердно поддерживать хоры, особенно при кафедральных соборах» (п. 114), обеспечивать муз. воспитание будущих пастырей и монашествующих, заботиться о подготовке преподавателей М.ц. Указывая на традиционную ценность органа в Католической Церкви лат. обряда, собор допустил так-же пользование др. муз. инструментов в богослужении (п. 120). Соборная конст. открыла широкие возможности инкультурации М.ц. В 1967 в инструкции Конгр. обрядов Musicam sacrum была дана подробная разработка осн. норм реформы М.ц.
С 1960 в церк. практику вошло сочинение «месс для народа» и др. песнопений, способствующих деятельному участию верующих в богослужении; в числе их авторов - Ж. Желино, Л. Дейс, Г. де Сюттер, Я. Фермюльст, X. Томпкинс.
Ныне действуют различные междунар. ассоциации, ставящие своей целью обмен опытом в деле развития М.ц. (Universa laus, Consortium internationale «Musica sacra» и др.).
В совр. музыкально-литург. практике в Католической Церкви происходят существенные перемены. Помимо возвращения в богослужение традиционных муз. инструментов в нем начинают появляться прежде никогда не использовавшиеся - электрогитара, синтезаторы, ударные. Интенсивно разрабатывается и входит в церк. жизнь музыка, предназначенная для молодежи.
Параллельно присутствует стремление развивать традиционную М.ц. с новым ее осмыслением, а также поиском в ней того ценного, что было незаслуженно забыто. В христ. наследии и муз. традициях различных народов отбирается то, что уместно в литургии и может выражать дух христ. богопочитания. При создании принципиально новых соч. имеется в виду задача соответствия мелодии и стиля традициям литург. музыки. В таком русле работают мн. церк. композиторы последних десятилетий: Дж.М. Росси, Ж. Бертье, П. Инвуд, М. Джонкас, М. Михалец, К. Мровец и др. Известны удачные опыты использования восточнохрист. муз. традиций, в т.ч. рус. правосл. обихода (напр., у франц. композитора и доминик. монаха А. Гуза).
Реформа М.ц. при бесспорных положительных результатах имела немало «побочных эффектов». Напр., призыв к общенар. пению во мн. приходах обернулся упразднением хоров, несмотря на то что в конст. Sacrosanctum Concilium (п. 114) содержится призыв их усердно поддерживать.
Папа Иоанн Павел II напомнил об ответственности, связанной с М.ц.: «Необходимо постоянно раскрывать красоту молитвы и богослужения и жить этой красотой. Важно молиться Богу не только точными в богословском отношении формулами, но также красивым и достойным образом» (из речи на общей аудиенции 26.02.2003).
В своем выступлении по случаю концерта старинной церк. музыки, состоявшегося в Сикстинской капелле (28.06.2006), Папа Бенедикт XVI (Й. Ратцингер) отметил, что композиторы, создающие литург. музыку, должны следовать «великой традиции григорианского хорала и священной полифонии».
В России катол. М.ц. не имеет давних традиций. В сов. годы появлялись немногочисл. катол. песнопения на рус. языке - как переводные, так и оригинальные. В среде рус. католиков известны песни Георга Гселя (1955-2003), а также А.В. Куличенко, составившего первый обширный катол. сборник церк. песнопений на рус. Языке.
Ныне при литург. комиссии Конференции катол. епископов России действует муз. секция, которая в 2005 издала сборник церк. песнопений (под ред. Валентины Новаковской).
Существенной чертой, отличавшей богослужение или обществ, молитву церк. общин, возникших в результате Реформации, от католических, было общее пение всего собрания. Лидеры Реформации (в т.ч. М. Лютер и его сподвижники) поощряли развитие духовных песнопений, которые отличались простотой мелодии и понятностью стихотворного текста (как правило, на библ. основе - нередко это ритмизованные и рифмованные переложения псалмов), что делало их легко запоминающимися и доступными для исполнения. В Германии протестантский хорал нередко основывался на мелодиях популярных светских песен, в частности на напевах миннезингеров . В этой стилистике работали мн. профессиональные композиторы, напр. М. Преториус, создавший 1200 соч., основанных на хоралах. В то же время X. Шютц редко опирался на протест, хорал, предпочитая сочинять музыку к переложениям псалмов, в которой развивал традиции Габриели и Монтеверди. Позже в лютеранской среде приобрели развитие кантатная и ораториальная музыка, шедевры которой представлены в творчестве И.С. Баха; одним из ораториальных жанров стали Страсти, появившиеся в результате эволюции ср.-век. обычая литург. чтения Страстей Господних нараспев с разделением ролей.
Англиканская М.ц. заимствовала и развивала мн. тенденции, складывавшиеся на континенте. Среди наиболее известных англ. композиторов - Т. Таллис, У. Бёрд, Г. Пёрселл; для Англиканской Церкви сочинял также Г.Ф. Гендель.
Кальвинисты первоначально перестали использовать как полифонию, так и орган (Дордрехтский синод 1574 запретил его, назвав «ящиком сатанинских свистулек»). Лютеране тоже отказались от органа, но вскоре возвратили его в богослужение (в реформатские Церкви он постепенно возвращался с XVII в.). В дальнейшем у нем. лютеран органное исполнительское искусство и сочинение произведений для органа достигло высочайшего развития (С. Шейдт, Д. Букстехуде, И.С. Бах).
В XIX-XX вв. музыку для протест, богослужения писали мн. выдающиеся композиторы (Ф. Мендельсон-Бартольди, Э. Григ, Р. Воан-Уильямс, Б. Бриттен и др.).
В большинстве более поздних направлений протестантизма преобладает использование на молитвенных собраниях песен с простыми мелодиями, мало укорененными в к.-л. традиции и нередко ориентирующимися на популярные светские образцы.
С VI в. начала оформляться ладово-мелодическая система визант. М.ц., впоследствии получившая название октоиха (осмогласия). Каждый из 8 гласов отличается от других строением звукоряда, а также набором характерных для него попевок. Важным этапом стала систематизация октоиха в VII-VIII вв., в чем осн. заслуги традиционно приписываются Иоанну Дамаскину и, позже, Иосифу Гимнографу.
Расцвет визант. М.ц. пришелся на XII - сер. XV в. В этот период существенную роль начали играть профессиональные певцы, которые распевали существующие литург. тексты в соответствии с вкусами и эстетикой современников; наиболее известен Иоанн Кукузель (кон. XIII-XIV вв.), прославившийся и как теоретик М.ц.
Визант. М.ц. имеет монофонический характер. В поздней греч. традиции существует пение с исоном (выдержанный голос, который исполняется на определенный гласный звук одной группой хора, в то время как др. группа или солист поет мелодию распева), однако неизвестно, насколько древней является эта практика. Особое место принадлежит калофонинескому стихирарному стилю: это весьма свободное мелодическое творчество на основе текста стихир , дополняемого чисто муз. вставкой (кратима), в которой вместо определенного текста используются слоги, не имеющие смыслового содержания.
В позднее Средневековье в визант. М.ц. оформилась более сложная систематизация гласов. В XVIII-XIX вв. в греч. литург. музыке стали популярны макамъи - заимствованные из араб., перс, или тур. музыки лады (их более 60).
Развитие визант. М.ц. за пределами греч. среды во взаимодействии с муз. культурами др. народов обернулось появлением мн. самостоятельных систем литург. музыки, особым своеобразием отличающихся в Грузии, Болгарии и на Руси.
Наряду с византийской на Востоке христ. мира с древности до наст, времени живы несколько др. древних традиций М.ц., закрепившихся в среде соответствующих литург. обрядов: сирийская (в различных изводах), армянская, коптская, эфиопская.
Изначально М.ц. большинства восточнохрист. традиций монодична. Исключение составляет грузинская, в которой с древности известна развитая полифония (вероятно, под влиянием фольклора). В более позднее время полифония проникала и в некоторые др. местные традиции (в т.ч. русскую). Традиционная мелодическая основа с гармонизацией использовалась в XIX-XX вв. композиторами, писавшими песнопения для армянского (М.Г. Екмалян, Комитас) или маронитского богослужения.
В М.ц. некоторых вост. обрядов сохранилось использование ударных и духовых муз. инструментов. В армян, обряде в Новейшее время стали использовать орган или фисгармонию.
М.ц. в русской правосл. традиции. М.ц. пришла на Киевскую Русь с принятием христианства из Византии, на первых порах она едва ли сильно отличалась от византийской. Множество мелодических оборотов, воспринятых от Византии не позднее XII в., сохранялось в рус. М.ц. до XVII в. Однако уже в Киевской Руси помимо сторонников насаждения визант. пения в чистом виде были и те, кто предпочитал петь визант. тексты песнопений на иные мелодии (вероятно, местного происхождения). В итоге возобладало органичное сочетание визант. и автохтонных элементов (к числу последних принадлежал и ладово-интонационный фонд).
Возможно, на первом этапе становления рус. М.ц. имело место влияние болгар как родственного слав, народа, уже имевшего опыт освоения визант. литургии. В греч. оригинале большинство гимнографических текстов написано стихами, имевшими четкий размер; в слав, переводе стихи обратились в прозу, что исключило возможность адаптации к ним песенных мелодий, но стимулировало творческий подход при приспособлении муз. образцов к различным текстам.
Рус. осмогласие складывалось путем постепенного отбора в певческой практике несложных мотивов трихордного и тетрахордного склада диатонической последовательности. Сформировавшиеся т.о. мотивы служили образцами для пения различных текстов на глас и составили погласицы. Для всех погласиц существовал единый диатонический звукоряд, не выходивший за пределы октавы и потому доступный для пения.
Интонационный фонд русской М.ц. постоянно пополнялся за счет нар. музыки, особенно интенсивно в XV-XVI вв., когда мотивы погласиц перешли в новое качество попевок - осн. мотивов для сочинения гласовых мелодий. Одновременно увеличивался и общий звукоряд (до дуодецимы).
Согласно визант. эстетическим нормам, церк. пение первоначально было одноголосным. В ранний период существовали два певческих стиля: кондакарный и знаменный; знаменный распев был хоровым и в осн. речитативным, кондакарное пение (исчезло к нач. XIV в.) - сольным, мелизматическим, с большой внутрислоговой распевностью.
В XV в., с вытеснением студийского богослужебного устава иерусалимским, произошла реформа церк. пения, центром которой стала Троице-Сергиева лавра. В это время возникли путевой и демественный распевы, а несколько позже - большой знаменный. Все они представляют собой разные типы мелизматического пения, предназначенного для торжественных служб. В XVI-XVII вв. распространилось строчное пение, представлявшее собой своеобразный род многоголосия.
В сер. XVII в. в М.ц. Моск. Руси привносились новые мелодические системы: киевский, болгарский и греческий распевы, отличавшиеся большей тонической устойчивостью и простотой ритма. Тогда же в церк. пении наметилась тенденция к упрощению напевов; сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а несокращенную - большим знаменным распевом. Именно первая стала основой системы обиходного церк. пения (традиционно гармонизируется дублированием уставной мелодии в терцию).
С кон. XVI в. на Украине в правосл. М.ц. проникло многоголосное польское партесное пение. В Москве оно получило распространение при царе Алексее Михайловиче, но со 2-й четв. XVIII в. вытеснилось итальянским партесным пением - стилем, который привнесли итал. придворные композиторы. При имп. Екатерине II капельмейстерами были Б. Галуппи и Дж. Сарти, сочинявшие правосл. песнопения. В русле итал. стиля писали и некоторые рус. композиторы, оказавшие влияние на дальнейшее развитие рус. М.ц.: М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, С.А. Дегтярёв.
В церк. музыке рус. композиторов XIX-XX вв. присутствуют различные особенности профессиональной европ. музыки; с др. стороны, у мн. авторов заметно обращение к истокам. Неоднократно предпринимались попытки усовершенствовать гармонизацию обихода (А.Ф. Львов, П.И. Турчанинов, В.Ф. Одоевский, С.В. Смоленский). Из классиков рус. музыки церк. песнопения писали Ф.М. Глинка, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов, А.Т. Гречанинов и др. В правосл. церк. репертуар входят произведения таких известных хоровых композиторов, как А.А. Архангельский, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков.
В последние годы во мн. храмах и монастырях Русской Правосл. Церкви возрождается знаменное одноголосие.
П. Сахаров
Источник
: Католическая Энциклопедия. М., 2007.
Т 3. С. 641-655.
МУЗЫКА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
Урок 14
Тема: Хоровая музыка в храме.
Цели урока: раскрыть понятие хоровой музыки; развивать умение отличать музыку духовную от музыки светской.
Материалы к уроку: музыкальный материал, портреты композиторов, репродукции картин, фотографии.
Ход урока:
Организационный момент:
Урок начинается с произведения Д. Бортнянского «Херувимская песнь» в исп. детского хора «Весна».
Прочитайте эпиграф к уроку. Как вы его понимаете?
Запись на доске:
«Ничто так не возвышает душу, ничто так не окрыляет её,
не удаляет от земли, не освобождает от телесных уз,
не наставляет в философии и не помогает достигать
полного презрения к житейским предметам,
как согласная мелодия и управляемое ритмом божественное пение».
(Иоанн Златоуст)
Сообщение темы урока:
Ребята, вообразите себе хоровое звучание... Не ошибусь, если скажу, что большинство из вас представили себе какую-либо духовную музыку. Может быть, всплыло в памяти народное хоровое пение или оперный хор и т. д. Во всех этих хоровых жанрах есть нечто общее. Именно о хоровых жанрах и хоровом пении мы будем говорить на уроке.
Работа по теме урока:
1. Происхождение хоровой музыки.
Словом «хор», которое произошло от греческого «choros» и латинского «chorus», что означает толпа, собрание, называют коллектив людей, исполняющий вокальную музыку и произведения, сочиненные для этого коллектива. Конечно, не всякий коллектив можно назвать хором. Хор отличается значительно большим числом исполнителей.
Давайте вспомним, какие бывают хоры, начнём с состава исполнителей. Детские, мужские, женские, смешанные - когда одновременно или в разных сочетаниях в хоре участвуют и детские, и женские, и мужские голоса.)
Правильно, а ещё какими бывают хоры? (Одноголосными, когда все вместе поют одну мелодию, и многоголосные, когда у каждого голоса своя мелодия.)
Ребята, а как ещё называют одноголосие? (Унисон.) Правильно. Своеобразные формы многоголосного пения создали русские певцы. Основную мелодию они расцвечивают разными подголосками, которые свободно варьируют. Получается необыкновенно красиво. А ещё некоторые хоры поют с сопровождением и без сопровождения, я думаю, вы это заметили. Как называется пение без сопровождения? (Пение без сопровождения называется «а капелла».)
О самой ранней хоровой музыке известно то, что она была составной частью культового группового танца. Хорошо знакомые нам хороводы - это самый древний тип коллективного музицирования, связанный с обрядами и ритуалами разных народов. А поскольку обрядовая сторона жизни не была отделена от повседневной деятельности человека, то от этого неделимого корня хоровой музыки пошли два родственных начала: духовное и светское.
Как вы думаете, ребята, откуда произошла хоровая музыка? (Наверное, как и песня, из жизни.) Она возникла там, где собирались люди для совместного труда и отдыха: сначала в народных хороводах, во время жатв и сенокосов, на крестьянских праздниках и просто в спокойной домашней обстановке хотелось помечтать, поговорить о жизни.
Народная хоровая музыка, подобно народной одноголосной песне, произросла непосредственно из жизни, поэтому ее тематика, сюжеты и образы рассказывают нам о характере людей и местах, где они жили, так же ярко и достоверно, как и все народное искусство.
Однако в хоровой музыке есть и много своего. Она рождалась в стремлении людей к единению, она умела и сама объединять, именно поэтому её отличают особая мощь и слаженность звучания. В народном хоровом пении слышится шум суровых лесов, могучее течение великих рек - вся многогранная жизнь народа. Сейчас мы с вами послушаем русскую народную песню «Есть на Волге утёс».
Слушание музыкального произведения: русская народная песня «Есть на Волге утёс» в исполнении Волжского русского народного хора им. П. М. Милославова.
Что вы можете сказать о прозвучавшей песне? (Прозвучала русская народная песня «Есть на Волге утёс» в исполнении смешанного хора. Музыка звучала сурово, серьёзно, медленно. Представляется этот высокий утёс, весь обросший лесом; орёл, прилетающий терзать своих жертв. Такое мощное, могучее звучание, которое задевает душу каждого человека.)
2. Хоровое пение и религия.
Культовое хоровое пение было чрезвычайно развито во втором тысячелетии до нашей эры в Древнем Египте, Вавилоне, Палестине, Сирии, Индии, в Древней Греции и в Древнем Риме. Унаследовало эту обрядность и христианство. Однако с разделением христианства на католицизм и православие в каждой из этих церквей сложились различные музыкальные традиции.
Так, римско-католическая церковь продолжила древний обычай использования музыкальных инструментов, сопровождающих хоровое пение. Византийская православная церковь выработала церковный хоровой стиль без сопровождения «а капелла» и запретила инструментальную музыку в церкви.
С давних пор церковный храм был храмом музыки. Прихожане собирались в храмах для совместной молитвы, и в их пении слышались отзвуки небесной гармонии, искренность и чистота чувства, живущие в людях вопреки их заблуждениям. Музыка обращала души и чувства верующих к Богу лучше, чем слово. Ведь многие простые люди не всегда понимают слова молитв. Другое дело - музыка, с помощью которой сердца людей в едином порыве обращались к Богу.
Слушание музыкального произведения «Тебе поём» в исполнении мужского хора «Православные Певчие».
Русская хоровая музыка имеет исключительно богатые традиции, связанные, прежде всего, с народным творчеством. Церковная музыка в старой России не теряла связи с народной жизнью. Церковь никогда не оставалась в стороне от главных событий человеческой жизни, в церкви совершались таинства крещения и причастия, венчание и благословение человека в последний путь. Церковные праздники отмечались повсеместно на Руси, они были частью уклада русской жизни.
Приведите примеры церковных праздников. (Рождество, Пасха, Троица, Благовещение, и т.д.)
Да, образ России всегда ассоциировался с церковью, с колокольным звоном, с церковным пением.
Учащиеся вспоминают песню «Вечерний звон» на слова И. Козлова, одноимённую картину И. Левитана.
Слушание музыкального произведения «Вечерний звон» в исполнении хора Новоспасского монастыря.
Беседа с детьми о картинах, представленных в учебнике.
Прочитайте текст на стр. 93 учебника (1-й абзац).
Вслушайтесь в названия московских улиц - в них до сих пор звучат имена городских монастырей и храмов: Воздвиженка (по церкви Воздвижения Креста), Якиманка (по церкви в честь Иоакима и Анны - родителей Богородицы), Рождественка, Петровка, Сретенка...
Облик русских городов с их белокаменными храмами и церквями запечатлён в музыке многих русских композиторов. Среди ярчайших музыкальных образцов – вступление к опере М. Мусоргского «Хованщина», получившее название «Рассвет на Москве-реке». Оркестровому вступлению Мусоргский придал, казалось бы, характер жанровой картины.
Над Красной площадью занимается рассвет. Кричат петухи. С ними перекликаются трубы пробуждающихся стрельцов. Раздаётся колокольный звон. В свои права вступает яркое, солнечное утро. Все эти моменты нашли своё воплощение в музыке. Из тонкой паутины звуков, как бы воссоздающих прозрачность и свежесть утренних красок, вырастает песенная тема необычайного благородства и чистоты мелодичных очертаний.
Близкая по своему складу и принципу развития к народной песне, эта тема является воплощением духовной красоты русского народа. Спокойная и величавая, она отразила и необъятность русских просторов и привольную гладь русских рек.
Вместе с тем в ней звучит взволнованное лирическое чувство, пробуждающееся в душе человека при мысли о родной стране. Так картинность переплетается в музыке с выражением лирических чувств, с глубоким психологическим содержанием. Через частную картину из жизни старой Москвы композитор воплотил гораздо более широкий, обобщённый образ - образ Руси и русского народа.
Слушание музыкального произведения: вступление к опере М. Мусоргского «Хованщина» «Рассвет на Москве-реке».
Однако не только внешний облик, но и внутреннее убранство храма было отмечено печатью «великой красоты». Церковное искусство соединяло в себе все искусства. Оно создавалось усилиями архитекторов и живописцев, музыкантов и певчих. В нем все было цельно, все - от строения храма до мелодии распева - подчинялось одной идее, идее духовного очищения, восхождения.
Вера на Руси называется православной. Одной из особенностей православного богослужения является хоровое пение без инструментального сопровождения. Православное пение долгие века было такой же неотъемлемой частью русской культуры, как архитектурный облик церквей, городов и посадов.
Тесная спаянность хорового пения со всем укладом русской жизни была связана с годовым богослужебным циклом, который строго соблюдался по всей Руси. Каждому событию этого цикла соответствует особое богослужение и – соответственно - свой круг песнопений. Вечерня, Утреня, Литургия - основные суточные службы (вечером, утром и днём), которые в дни больших праздников служатся без перерыва. Соединение служб получило название «Всенощное бдение».
«Отче наш, сущий на небесах!
Да святится имя Твое;
Да приидет Царствие Твое;
Да будет воля Твоя и на земле, как на небе;
Хлеб наш насущный дай нам на сей день;
И прости нам долги наши,
как и мы прощаем должникам нашим;
И не введи нас в искушение,
но избавь нас от лукавого;
Ибо Твое есть Царство и сила и слава во веки. Аминь»
Во время служб исполняется много молитв. Одна из главных – «Отче наш» (также молитва Господня) - главная молитва в христианстве, заповеданная, по преданию, самим Иисусом Христом. Музыкальный облик этого песнопения традиционно строг, в нем преобладает речитативный склад, что подчёркивает важность каждого слова этой молитвы.
Слушание музыкального произведения: «Отче наш».
Музыка христианского храма подарила людям, верующим и неверующим, замечательные образцы музыкального искусства. Для церкви писали музыку лучшие композиторы. Церковная музыка стала украшением концертных залов всего мира.
3. Вокально-хоровая работа.
Сейчас мы с вами продолжим разучивать замечательный романс «Жаворонок». Кто авторы этого романса? (Музыка написана М. И. Глинкой, слова - Н. Кукольником.)
Проводится работа над интонацией, дыханием и артикуляцией.
Итог урока:
Пение в хоре - одна из самых больших человеческих радостей. Развитая хоровая культура народа свидетельствует о развитости его общей культуры, ибо хоровая музыка обладает могучим облагораживающим воздействием на человека.
Вопросы и задания:
Презентация
В комплекте:
1. Презентация - 24 слайда, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бортнянский. «Херувимская песнь» из «Трёхголосной литургии» (в исп. детского хора «Весна»), mp3;
Мусоргский. «Рассвет на Москве-реке» из оперы «Хованщина» (фрагмент), mp3;
Тебе поём (в исп. мужского хора «Православные Певчие»), mp3;
Чайковский. Отче наш, mp3;
Вечерний звон, mp3;
Есть на Волге утёс, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.
