Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Импрессионизм поэзии (на примере лирики А.А. Фета и П.Верлена)
1. Импрессионизм как художественное направление
Список литературы
Введение
Импрессионизм как художественное направление. Правомерно ли говорить об импрессионизме как о направлении в соотнесенности с другими видами искусства, кроме живописи? Отличаются ли методы и приемы импрессионизма в других направлениях искусства от методов импрессионизма в живописи? Можно ли назвать поэзию импрессионистической? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо сначала определить основные методы, используемые художниками-импрессионистами, так как импрессионизм зародился в живописи раньше, чем в поэзии, в 1860х годах во Франции. Импрессионизм выдвинул имена выдающихся мастеров живописи и составил целую эпоху в истории мирового искусства. В истории литературы импрессионизм не сложился как особое направление. В этом смысле об импрессионизме можно говорить лишь как о явлении стиля того или иного писателя или поэта. Можно ли выявить некие общие методы и приемы изображения в поэтических произведениях и живописных?
Итак, представители импрессионизма стремились живописными средствами передать непосредственное впечатление от окружающего мира, изменчивые состояния природы. Для их произведений характерны изображение случайных ситуаций, смелость композиционных решений, кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы, срезы фигур рамой. В живописи импрессионизма отображен движущийся, эфемерный, ускользающий мир, поэтому акцент делается на настоящее - на это уходящее мгновение. В обычных, повседневных явлениях жизни выбирался тот момент, когда гармония окружающего мира проявлялась наиболее впечатляюще. Импрессионистическое мировоззрение было чрезвычайно отзывчиво на самые тонкие оттенки одного и того же цвета, состояния предмета или явления. Пленэр - ключ к их методу. На этом пути они достигли исключительной тонкости восприятия; им удалось выявить в отношениях света, воздуха и цвета такие чарующие эффекты, каких раньше не замечали и без живописи импрессионистов, наверное, и не заметили бы. Недаром говорили, что лондонские туманы изобрел Моне, хотя импрессионисты ничего не придумывали, полагаясь только на «показания» глаза, не примешивая к ним предварительного знания об изображаемом. Действительно, импрессионисты больше всего дорожили соприкосновением души с натурой, придавая огромное значение непосредственному впечатлению от наблюдений за разнообразными явлениями окружающей действительности.
Сущность импрессионистической эстетики заключается в поразительном умении высветить глубину уникального явления, факта и воссоздать поэтику преображенной реальности, согретую теплом человеческой души. Так возникает качественно иной, эстетически привлекательный, насыщенный одухотворенным сиянием мир. В основе эстетики импрессионизма утверждение о том, первое впечатление, приходящее к человеку сразу же после увиденного им какого-нибудь предмета, является, во-первых, правдивым из-за того, что в сознании человека в это время работают лишь чувства, ощущения, не связанные с дальнейшей рефлексией, следовательно, не связанные с предвзятым отношением человека к этому предмету. А во-вторых, первое впечатление вызывает самое искреннее, истинное чувство, так как оно рождается в человеке глубоко внутри, в его подсознании, и соотносится только с его личными переживаниями, создающими некий образ. Но как только человек пытается описать увиденное, этот образ «растворяется»: "мертвые" слова не могут предать всю целостность и сложность возникшего ощущения или чувства. Образ теряет свое индивидуальное значение, становясь общей и давно всем известной, избитой истиной.
Поэтому художники-импрессионисты изображают картину природы так нечетко и неясно, что вызывает у зрителя ряд приходящих впечатлений, каждый сам «дорисовывает» картину, представленную автором, в своем воображении: ведь каждый видит мир по-своему. Как писал один из французских художников: они поняли, что "подлинную красоту можно увидеть в самых скромных, в самых простых предметах". В результате импрессионистического прикосновения к миру все, на первый взгляд, заурядное, прозаическое, тривиальное, сиюминутное трансформировалось в поэтическое, притягательное, праздничное, поражающее все проникающей магией света, богатством красок, трепетными бликами, вибрацией воздуха и лицами, излучающими чистоту.
Импрессионисты перестали подразделять предметы на главные и второстепенные, возвышенные и низкие. Отныне в картине могли воплощаться разноцветные тени от предметов, стог сена, куст сирени, толпа на парижском бульваре, пестрая жизнь рынка, прачки, танцовщицы, продавщицы, свет газовых фонарей, железнодорожная ветка, бой быков, чайки, скалы, пионы. Импрессионисты не прошли и мимо научных открытий середины века, касавшихся оптики, разложения цвета. Дополнительные цвета спектра (красный - зеленый, синий - оранжевый, лиловый - желтый) при соседстве усиливают друг друга, а при смешении обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый фон, кажется окруженным легким ореолом от дополнительного света; так же и в тенях, отбрасываемых предметами: когда они освещены солнцем, проступает цвет, дополнительный к окраске предмета.
Частью интуитивно, а частью и сознательно художники использовали подобные научные наблюдения. Для импрессионистической живописи они оказались особенно важны. Импрессионисты учитывали законы восприятия цвета на расстоянии и по возможности, избегая смешивать краски на палитре, располагали чистые красочные мазки так, чтобы они смешивались в «глазу» зрителя. Светлые тона солнечного спектра - одна из заповедей импрессионизма. Они отказывались от черных, коричневых тонов, ибо солнечный спектр их не имеет. Тени они передавали цветом, а не чернотой, отсюда мягкая сияющая гармония их полотен. Произведения художников-импрессионистов на первый взгляд кажутся простыми. Но им удалось отразить мимолетные изменения явлений природы, на их картинах се пронизано светом, воздухом и душевной теплотой.
2. Парадоксальность поэтических образов в сравнении с произведениями художников - импрессионистов
Разумеется, изначально понятия стиля в живописи и литературе не совпадают. Для импрессионизма в живописи воспроизведение "впечатления" от предмета, изображение изменчивости, текучести явлений, особая палитра красок, позволяющая передать игру освещения, придающего разный облик одному и тому же предмету (утром, днём, вечером, в солнечный или в пасмурный день), органически связны со всей эстетической позицией художника, определяют его метод. В литературе фиксация впечатления может иметь лишь ограниченное, подчиненное значение, так как по самому своему характеру выражаемый в слове образ богаче, полнее, многограннее зрительного образа. Но если подробно рассмотреть приемы, используемые поэтом, и впечатление, остающееся после прочтения, то можно сделать вывод о том, что импрессионизм в поэзии принимает определенный облик, а также выявить определенные приемы, основанные на свойствах импрессионистической живописи.
Разберем стихотворение, располагая вышеуказанной теорией. Шепот, робкое дыханье. Трели соловья. Серебро и колыханье Сонного ручья. Свет ночной, ночные тени, Тени без конца. Ряд волшебных изменений Милого лица. В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря. И лобзания, и слезы, И заря, заря!.. Основная особенность этого стихотворения в том, что оно полностью состоит из одних существительных, что придает стихотворению какую-то легкость и свободу, которую можно увидеть и в широких мазках на картинах художника - импрессиониста. В широких мазках, не подчиняющихся никакой структуре, проглядывает та же свобода, которая ощущается в стихотворении Фета. Если у художника мазки - это необычное, иррациональное изображения мира, то у поэта - это выражение необычного ракурса: то обширное восприятие целого, то внимание предельно сосредоточено на каком-то отдельном предмете. Кроме того, по структуре поэтический текст представляет собой одно предложение, то есть одну синтаксическую единицу, что так же позволяет говорить о цельности и в то же время о мимолетности и мгновенности восприятия. Подобное встречается на картинах художников-импрессионистов, которые использовали принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков.
Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира. Восприятие стихотворения едино так же, как и восприятие импрессионистической картины: разнообразные мазки на картине подобны «разбросанным», на первый взгляд, произвольно существительным в тексте стихотворения.
Глаз (взгляд) рассматривает не отдельные детали в мире, а весь мир в общем. Кроме того, в стихотворении добавляется ощущение звука, прикосновения звука, соединяющего ближе человека и предмет. Свидание начинается задолго до рассвета. Ручей еще "сонный", все наполнено"серебром" лунного света. Миром правит хозяин весенних лунных ночей - соловей. Постепенно все наполняется новыми красками: возникает "свет ночной", который пока еще граничит с тенью. Слово "тени" употреблено дважды, это усиливает впечатление загадочности, таинственного колебания.
Метафорические эпитеты позволяют нарисовать картину ночного времени суток, в которых можно увидеть некий признак волшебства и раскрывающуюся тайну, шепотом, рассказываемую милому лицу. Тайну, открывающеюся только ночью, когда все вещи изменяют свое обличие, превращая всю привычную реальность лишь в потоки своего сознания и своего мировоззрения. Обратим внимание на особенности лексики: "шепот", "колыханье", "отблеск", "серебро", "дымным", "слезы", "тени". Предметный ряд, называемый этими словами, имеет не точные, определенные очертания, как будто прорисованные, а передает впечатление зыбкости, словно в ночное время суток, проглядывающие сквозь ветви деревьев.
Предмет, представленный в сознании читателя первоначально одним, меняет определенность на некую неопределенность. Так, например, слово "шепот" - нечто граничащее между громким звуком и молчанием, "колыханье" - это и не полное замирание и не ураган, это просто колыханье, другого определения этому движению дать нельзя. Получается как бы точность в неточности. Так же и все импрессионисты прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, что для каждой точки нужен свой отдельный свет, отдельный мазок и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.
В стихотворении олицетворяется ручей ("сонного ручья"), это наводит на мысль, что природа живет и дышит. Дышит каждой травинкой и каждым листиком, каждой капелькой росы или ручья. Даже когда наступает ночь - все живёт, живёт своей, не каждому понятной, жизнью. В стихотворении используются неожиданные ассоциации, например одна их них - "свет ночной". Некий оксюморон, так как ночью практически не бывает света. Ночью наступает тишина, покой и темнота. Можно проследить время, ограничивающее сюжет в этом стихотворении. Задолго до рассвета: ручей ещё "сонный", светит полная луна (потому ручей, отразивший её, превратился в "серебро"). Ночной покой царит в небе и на земле. Во второй строфе кое-что меняется: "свет ночной" начинает отбрасывать тени, "тени без конца". Что это значит? Пока не до конца понятно. Либо ветер поднялся, и деревья, качаясь, колеблют серебряный свет луны, либо предрассветная рябь пробежала по небу. Тут мы вступаем в пределы третьей строфы. И понимаем, что рассвет и впрямь зарождается, уже видны "дымные тучки", они наполняются красками зари, которая и торжествует в последней строке: "И заря, заря!.." О чём это стихотворение? О природе? Да нет же, о любви, о свидании, о том, как незаметно летит время наедине с возлюбленной, как быстро проходит ночь и наступает рассвет. То есть о том, о чём прямо в стихах не говорится, на что поэт лишь полустыдливо намекает: "Шёпот... И лобзания, и слёзы...".
Именно поэтому стихотворение не дробится на отдельные поэтические высказывания, на предложения. Именно поэтому избирается "торопливый" ритм хорея, чередует строки из четырёх и трёх стоп. Важно, чтобы стихотворение читалось на одном дыхании, разворачивалось и проносилось стремительно, как время свидания, чтобы ритм его бился взволнованно и учащённо, как любящее сердце. Нет действия, потому что описывается всего один миг, или ряд мгновений, каждое из которых само по себе самодостаточно и неподвижно: действие, расчлененное на моменты, каждый из них является состоянием. Но чтобы описать каждое столь драгоценное мгновение, поэту требуется целый ряд тонких, малозаметных на первый взгляд деталей, воссоздающих неповторимый аромат переживаний. В стихотворении природные образы так тесно смыкаются с описанием свидания и самой возлюбленной, что требуются усилия для воссоздания ясности и полноты картины.
Чувства влюбленных (шепот, робкое дыханье) оказываются в одном смысловом ряду с "трелями соловья", колыханьем ручья, а "ряд волшебных отражений милого лица" создается игрой ночных теней, отбрасываемых кронами шелестящих деревьев. Интересно отметить, что все образы стихотворения представлены опосредованно, через их признак:, так говорится не прямо о ручье, а о "серебре и колыханье" ручья, не о лице, но "ряде волшебных изменений" лица, и даже не о янтаре, а о "отблеске янтаря". Этот прием позволяет несколько "размыть" очертания предметов, погружая их в романтическую неопределенность, соответствующую и импрессионистической живописи. В последней строфе отражена кульминация чувства, которая тоже отображается в природе: вместо "шепота" и "робкого дыхания" слышатся уже "и лобзания, и слезы", а на смену "серебру ручья" и "ночным теням" приходит разгорающаяся заря, расцвечивающая мир в пурпур розы и золотистый янтарь. Волнительные мгновения любовного счастья вбирают в себя и упоение красотой земного мира, гармонией мироздания, и все чувства сливаются в единую волшебную симфонию.
Рифмовка стихотворения - перекрестная, что говорит о сплетении всех частиц, всего окружающего в одно целое, всех мазков единое и выявляют некую тайну взаимосвязи между ними в земном мироздании. И в правду, если посмотреть на рифмующиеся слова, то можно выявить их закономерность. Например, рифмующиеся слова первой и третьей строки в двух первых четверостишиях, создают впечатление чего-то неуловимого, ускользающего от нашего взгляда, что нельзя увидеть, но можно почувствовать, ощутить. Слова, выражающие нечто иное, чем обычный предмет:
дыханье - колыханье тени - изменения. А в третьей строфе то же самое выражено, но только не в рифмующихся словах: "слезы - заря". Возможно, в последней строфе представляется то же слияние: всего - в одно целое, слияние предметов с конкретными очертаниями (соловья - ручья, конца - лица, розы - янтаря) и ускользающими, хранящими в себе потайной смысл, что дает возможность увидеть их в разных проявлениях, с разных сторон к ним приглядеться. С другой стороны, рифму в третьей строфе (янтаря - заря) также можно рассмотреть как цветовое итоговое слияние, передающее не только свет, а и теплый, ни с чем не смешивающийся, ничем не передаваемый, включающей в себя не один цвет, а смешение всей цветовой гаммы, греющий своим видом душу человека. Выглядит просто, а повторить его невозможно. Рифмующиеся же слова второй четвертой строки имеют вполне конкретное значение, но создают изменяющуюся картину мира. Так как соловей - это что-то перелетающее, неожиданно появляющееся и внезапно пропадающее, можно сказать, мгновенное. Ручей же изменчив по природе своей, ведь никогда не ясно, как именно он отразит в себе лучи солнца, в какой момент жизни увидишь его таинственную игру, как и игру и отблеск слёз.Стоит заметить, что мужская рифма, которая славится некоторой жестокостью и уверенностью относится именно к рифмующимся словам ("соловей - ручей", "конца - лица"), имеющим конкретное значение, а не описание действия ("колыханье").
В то время как женская рифма падает на слова с неопределенным значением, придавая еще больше трепета и волшебства их мирному движению, притягивающему к себе взгляд, как бы незаметно заставляя находить еще больше прекрасного, полностью тебя поглощающего. Подобное можно наблюдать и в картинах художников-импрессионистов. Например, рассмотрим картину Моне "Впечатление. Восход солнца". На полотне, написанном художником в 1872 г. в его родном городе Гавре, изображена почти нереальная картина восхода солнца над водной гладью гавани.
Цвета только слегка обозначены, все подернуто легкой сероватой дымкой (то есть, нет ничего точного и предельно ясного, но в то же время все понятно и хорошо чувствуется, как и в стихотворении Фета), сквозь которую виднеются расплывчатые силуэты судов и кранов. И только красный шар солнца пробивается сквозь утренний туман, создавая в центре картины яркое цветовое пятно. Если отойти от картины на некоторое расстояние, то резкие мазки кисти превращаются в легкую рябь на воде, делая картину удивительно естественной и осязаемой. Впервые в истории живописи художник попытался запечатлеть не реальный объект, а свое впечатление от него.
Основными структурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется.
В поэзии Фета тоже можно выделить характерные приемы для создания некой импрессионистичной картины в воображении читателя. Одним из таких приемов является парадоксальность поэтических образов, заставляющая рассматривать предмет с разных, иногда друг другу противоречащих сторон, также эта двойственность напоминает нам о многогранности и противоречивости мира, в добавлении ко всему, двойственность побуждает выбрать для себя некую золотую середину, для того чтобы созидать гармонию всего мироздания.
3. Олицетворение природы в поэзии Фета
По мнению литературоведа Б. Б. Бухштаба, импрессионистичность в поэзии А. Фета связана тем, что поэт зорко вглядывается во внешний мир и показывает его таким, каким он предстал восприятию, каким кажется ему в данный момент. Его интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведенное предметом.
Фет так и говорит: "Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление. Подобно живописцу-импрессионисту, он находит особые условия света и отражения, особые ракурсы, в которых картина мира предстает необычной"."Фет изображает внешний мир в том виде, какой ему придало настроение поэта. При всей правдивости и конкретности описания природы оно, прежде всего, служит средством выражения лирического чувства".
Природа для Фета, прежде, всего вечный источник божественной красоты, неиссякаемый в своем разнообразии и вечном обновлении. Созерцание природы - высшее состояния души лирического героя, придающее его существованию смысл. Такое мировоззрение, на первое место среди всех жизненных ценностей ставящее красоту, называют эстетическим. Многие критики писали о лирике Фете, что природа описана им словно из окна помещичьего дома или из перспективы усадебного парка, как будто она создана специально для того, чтобы ею восхищались. Действительно, старый парк с тенистыми аллеями, отбрасывающими ночью причудливые тени, часто является фоном для романтических раздумий поэта.
Однако поэт чувствует природу так глубоко, тонко и проникновенно, что его пейзажи становятся универсальным выражением красоты русской природы как таковой. "Фет, без сомнения, один из самых замечательных русских поэтов-пейзажистов, - пишет о нем исследователь Б. Бухштаб. - В его стихах предстает перед нами русская весна с пушистыми вербами, с первым ландышем, просящим солнечных лучей, с полупрозрачными листьями распустившихся берез, с пчелами, вползающими "в каждый гвоздик душистой сирени", с журавлями, кричащими в степи.
И русское лето со сверкающим жгучим воздухом, с синим, подернутым дымкой небом, с золотыми переливами зреющей ржи под ветром, с лиловым дымом заката, с ароматом скошенных цветов над меркнущей степью. И русская осень пестрыми лесными косогорами, с птицами, потянувшими вдаль или порхающими в безлиственных кустах, со стадами на вытоптанных жнивьях. И русская зима бегом далеких саней на блестящем снегу, с игрой зари на занесенной снегом березе, с узорами мороза на двойном оконном стекле".
Особенно часто встречается у Фета ночной пейзаж, ибо именно ночью, когда успокаивается дневная суета, легче всего слиться в одно целое с природным миром, наслаждаясь его нерушимой, всеобъемлющей красотой. В ночи у Фета нет проблесков хаоса, которые пугали и завораживали Тютчева: напротив, в мире царит величественная гармония, скрытая днем. На первое место в образном ряду выходят не тьма и ветер, но луна и звезды. Месяц уносит за собой в голубую даль душу поэта, а звезды оказываются его немыми, таинственными собеседниками.
Поэт читает по ним "огненную книгу" вечности ("Среди звезд"), ощущает их взгляд, и даже слышит, как они поют: «Долго стоял неподвижно, В далекие звезды вглядясь, - Меж теми звездами и мною Какая-то связь родилась. Я думал - не помню, что думал; Я слушал таинственный хор, И звезды тихонько дрожали, И звезды люблю я с тех пор». Под взглядом Фета природа словно оживает, олицетворяется, движется человеческими чувствами и эмоциями.
Еще в поэзии Тютчева мы могли встретить подобную образность: у него тень щурится, лазурь смеется, свод небесный вяло глядит. Но Фет идет в "очеловечивании" природы гораздо дальше: в его стихах "цветы глядят с тоской влюбленной", роза "странно улыбнулась", "травы в рыдании", ива "дружна с мучительными снами", звезды молятся, "и грезит пруд, и дремлет тополь сонный".Однако олицетворение природы имеет в философии Фета и Тютчева совершенно разные основания. Если Тютчев осознает природу как некую самостоятельную, живую и всемогущую силу (говоря языком философов, субстанцию), до конца непостижимую, противостоящую человеку, то для Фета природа, скорее, часть его собственного "я", источник вдохновения и фон для его чувств и переживаний.
Лирическая эмоция поэта как бы разливается в природе, наполняя мир его чувствами и переживаниями. Поэт как бы стирает грань между миром внутренним и внешним, и для него ощутимо, как "...в воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь". Поэтому в мире Фета человеческие свойства могут быть приписаны и таким явлениям, как воздух, мрак, и даже цвет:
Устало все кругом: устал и цвет небес, И ветер, и река, и месяц, что родился, И ночь, и в зелени потусклой спящий лес.
Но на самом деле все образы лишь отражают томительную усталость в душе лирического героя, которому словно "сопереживает" вся природа. В стихотворении "Сияла ночь. Луной был полон сад" у поэта соединяются в одном порыве три чувства: восхищение упоительной ночью, восхищение музыкой и вдохновенным пением, которые невольно перерастают в любовь к прекрасной певице. Уже первая строчка рисует ночной пейзаж, озаренный ярким лунным светом. Говоря, что сад был полон луной, Фет вызывает у нас невольную ассоциацию с другим выражением: я/ моя душа полна восторгом, чувствами, любовью - перенося состояния внутреннего мира на внешний. Точно так же чуть ниже он пишет:
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, Как и сердца у нас за песнею твоей.
Добавление местоимения "весь" придают фразе совсем новый смысл, ибо так можно сказать лишь о человеке (я весь раскрыт навстречу тебе). И наконец, говоря о струнах, дрожащих, подобно сердцам, Фет повторяет тот же прием в третий раз, окончательно обнажая его. Вся душа поэта исходит, растворяется в музыке - и одновременно в душе поющей героини, предстающей перед ним живым воплощением любви ("Что ты одна - любовь, что нет любви иной"). Огромному временному перерыву, пролегающему между первым незабываемым вечером и новой встречей, Фет не придает почти никакого значения, замечая вскользь всего одной строчкой: "И много лет прошло, томительных и скучных". В его сознании оба вечера сливаются воедино, преодолевая все законы земной жизни. В те часы, когда звучит сладостный голос, поэт обретает смысл бытия, а время для него наяву переходит в вечность:
… а жизни нет конца, и цели нет иной, Как только веровать в рыдающие звуки, Тебя любить, обнять и плакать над тобой!
Трудно однозначно причислить это стихотворение к любовной лирике или к стихам об искусстве. Правильней было бы определить его как возвышенный гимн красоте, сочетающий прелесть и живость яркого переживания с глубоким философским смыслом: поэт "верует в рыдающие звуки" (чувство это подобно религиозному переживанию) и живет ради них. Такое мировоззрение называется эстетизмом. Уносясь на крыльях вдохновения за границы земного бытия, Фет чувствует себя всевластным повелителем, равным богам, преодолевающим силой поэтического гения ограниченность человеческих возможностей. Если Жуковский в "Невыразимом" сетовал на бессилие искусства передать в словах красоту зримого, Божьего мира, если Тютчев считал, что "мысль изреченная" огрубляет чувства и потому неизбежно становится "ложью" ("Silentium!"), то Фет утверждает право поэзии преображать мир, разрешая любые противоречия: делать неведомое - родным, муки - сладкими, чужое - своим, и даже выговорить невыразимое - "шепнуть о том, пред чем язык немеет". Оживление пейзажа на картине К.Моне "Кувшинки"
Клоду Моне важно не столько просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, сколько передать свежесть непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветные отблески рефлексы. Чтобы воссоздать жизнь в ее непрестанных изменениях, художник работает под открытым небом.Добиваясь чистоты и звучности цвета, Моне избегает смешивать краски на палитре; чтобы передать нужный ему тон зеленой листвы, художник кладет рядом мазки желтого и синего, на расстоянии они сливаются, "смешиваются" в глазу зрителя, и листья кажутся зелеными и словно трепещущими на ветру. Этот вид пруда с кувшинками обнаруживает революционный отход Моне от идеи картины как "описания" природы и выглядит шагом художника к абстрактной живописи. На этой удивительной картине округлые островки розовых и желтых кувшинок располагаются на темно-синей, зеленой и фиолетовой поверхности воды. Отвергая общепринятые правила композиции, Моне отказывается от такого понятия, как горизонт, и полностью сосредоточивает внимание на изолированном участке покрытой кувшинками водной глади. Плавающие на воде кувшинки резко обрезаются краями холста, создавая впечатление, что картина на самом деле является лишь частью чего-то большего.Вертикальные мазки синего, зеленого и фиолетового придают картине ощущение динамики, движения. С их помощью передаются отражения на поверхности воды, и создается ощущение массы спутанных корней и водорослей, стелющихся под поверхностью воды. Цветки кувшинки являются главным элементом картины. Моне писал розовые и желтые кувшинки короткими густыми мазками, усиливая впечатление от выступающих над поверхностью воды цветов. К.Моне "Терраса в Сент-Адресс"
Один из ранних шедевров Моне. В этот период Моне еще стремился к строгому построению картины: она четко прописана, тщательно выверена по композиции и мало напоминает мягкие, размытые тона работ художника более позднего периода.Но все равно, если тщательно рассмотреть картину, то можно разглядеть явные предпосылки импрессионизма. Можно предположить, что уже само время, сама история и сам человек на подсознательном уровне нуждались в таком направлении как импрессионизм, несмотря все-таки на стремление художника к строгой композиции. Например, цветы написаны с помощью множества мелких, коротких штрихов, передающих фактуру растения и легкую игру падающего на него света. Кроме того, более широким штрихом прописаны такие детали, как белый зонтик и шляпа. Такой штрих помогает воспроизвести ощущение яркого света, играющего на гладких поверхностях.
4. Оживление пейзажей на картинах К.Моне
К.Моне "Поле маков"
На картине "Поле маков" (1873), представленной на первой выставке импрессионистов, изображены жена Моне Камилла и их сын Жан в поле неподалеку от дома в Аржантёе. Как и на многих других работах Моне, Камилла нарисована с зонтиком в руках, и его изящные очертания придают картине особое очарование.
Моне писал "Поле маков" на пленэре, на небольшом переносном холсте. Хотя картина передает естественное, спонтанное ощущение, она тщательно скомпонована. Это выражается не только в том, что художник дважды повторил на ней фигуры, но и в выборе ракурса, который установлен таким образом, что яркие маки, заполняющие левую часть композиции, расположены по диагонали, вдоль которой идут Камилла и Жан, словно выходя при этом за рамки картины. Насыщенный цвет и движение, которым наполнен этот участок картины, находится в выверенном контрасте со спокойными тонами правого верхнего края полотна, где терракотовая крыша дома искусно связывает задний план с переднем планом композиции.
На большей части этой картины не видны отдельные мазки кисти. Однако приглушенные тона на относительно гладкой, покрытой тонким слоем краски поверхности этого участка картины имеют вкрапления ярких, волнующих алых штрихов.
Просто нарисованный на заднем плане дом расположен на линии горизонта. Его крыша связывает задний план катины с передним планом, а палевые стены образуют разрыв в темной зелени, смягчая переход между полем и небом. На грубо прорисованном небе Моне оставил видимые отдельные участки холста.
Пара на заднем плане. Фигура мальчика прорисована несколькими мелкими штрихами кисти - белой, розовой, черной и кремовой краской. Женщина в черном (цвет, которым редко пользовался Моне) держит в руках сложенный зонтик. Ее шляпа нарисована в виде завитков, черной и белой краской.
Пара на переднем плане. Черты лица Жана обозначены тремя точками. Ленту на его шляпе Моне написал тем же красным цветом, что и маки. Зонтик лежит на руке Камиллы. Его сине-лиловая и цвета полыни ткань, окруженная тонким палевым бликом, ярко выделяется на бледном фоне травы.
Несмотря на то, что красный цвет остается преобладающим, Моне набрасывает по всей композиции желтые штрихи. Они проявляются в виде тонких узоров, образующих желтые цветы на заднем плане картины, и в виде отдельных пятен, рассыпанных на переднем плане среди красных маков.Моне был сильно увлечен контрастом между красными маками и зеленой травой. Желая передать впечатление от маков, Моне не стал детально прорисовывать цветы, обозначив их, красными мазками, постепенно уменьшающимися в перспективе.
5.Своеобразие импрессионистических образов в поэзии
Русский импрессионизм
Самым ярким представителем русского импрессионизма является художник Коровин Константин Алексеевич(1861-1939). Творчество Коровина прочно вошло в историю отечественного искусства и принадлежит к высшим его достижениям.
Работы Коровина отмечены новыми для русской живописи тенденциями . Им свойственна особая, лирическая интерпретация натуры, отражающая мироощущение иного поколения, иной положительный идеал, иной художественный строй. Картины новы по трактовке сюжетов, но живописной манере, колористическим поискам. Большее значение, в сравнении с сюжетом, в них обретали передача воздуха и света, многоцветие мира, выявление в натуре состояний, близких переживаниям людей.
Полотно Коровина предстало перед зрителями впервые на передвижной выставке 1889 года в Петербурге после его поездки в Испанию. Благодаря совершенству художественного решения, музыкальному звучанию артистически тонко разработанной гаммы серебристо-черных тонов это небольшое полотно несет в себе большую эмоциональную и эстетическую силу. Как виртуоз музыкант из двух струн, извлекает художник из двух цветов, черного и белого, богатейшую мелодию серебристых полутонов.
Своеобразие импрессионистических образов в поэзии Импрессионистичность в фетовских стихах проявляется в лексике, создающей образ этой неуловимости, мимолетности. «Пуская в свет мои мечты», 1840г.
Пуская в свет свои мечты, Я предаюсь надежде сладкой, Что, может быть, на них украдкой Блеснет улыбка красоты.
Создается ощущение зыбкости и мимолетности, некой тайной мгновенности вселенской красоты. Слова «украдкой», «блеснет», «улыбка» наполнены некой неопределенностью, неполнотой действия, но, тем не менее, проявление красоты в стихотворении представлено как целостный образ. В поэзии Фета в образе красоты всё более и более подчеркивается неуловимость и мгновенность. Несмотря на то что, по словам Фета, красота всегда и во всем окружает человека, само ощущение красоты способно проявляться лишь как отражение в душе человека, связано с особым внутренним состоянием человека, так как только его душа может почувствовать и отразить красоту мироздания. Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние художника приносили новый образ этого пейзажа. И поэтому А. Фет наслаждается чувством, ощущением мимолетности и изменчивости этой красоты и гармонии природы. В лирике А. Фета можно составить целый "звездный цикл". Вот одна из вершин "звездной лирики" Фета:
На стоге сена ночью южной Лицом ко тверди я лежал, И хор светил, живой и дружный, Кругом раскинувшись, дрожал. Поэт не просто чувствует свое родство с космосом - он переживает необычайное состояния погружения в космическую глубину. Он изображает состояние человека, лежащего лицом к звездному небу, Млечному пути, его восприятие мироздания, единения со всем миром, раскрытое как ощущение растворения души в мире звезд, в космосе. Глагол "дрожал" не воспринимается как глагол, не воспринимается как некое действие, а ощущается, в основном, как прилагательное, как описание состояния предмета или его свойство. Глагол-прилагательное "дрожал" имеет значение трепетанья и отсвечивания бликов солнца, что сразу делает воображаемую картину неясной, яркой и играющей с тобой в "солнечных зайчиков". Вообще, можно заметить, что «малоглагольность» (термин, введенный М.Гаспаровым) - еще одна из особенностей импрессионистического стиля, так как прилагательные, существительные, в отличие от глагола не нагружают картину определенностью и точностью, а, наоборот, разбавляют ощущения и расширяют воображение. А импрессионизму чужда завершенность, законченность, он этюден, эскизен. Он не требует разрешения коллизии, развязки; произведение имеет подчас неразрешенное окончание, обрывается как бы на диссонансе.
Меж теми звездами и мною Какая-то связь родилась. Можно проследить импрессионистический мотив мимолетности. Так как "звезды", в основном, являются неким светом, несущим смысл и красоту мира, но если свет сам по себе бесконечен и распространяется на огромные пространства земли и души человека, то звезда слишком мала для такого всепоглощающего образа света. И когда смотришь долго на звезды, начинаешь чувствовать каждое усилие, сопротивление звезды, она как будто не светит, как солнце, а сквозит через глубокий темно-синий бархат небосклона. И поэтому создается впечатление, что звезда как бы пытается собой не осветить человека, а лишь направить, натолкнуть, намекнуть на это просветление человека, одна из таких задач присуща и импрессионизму. Также важно, что звезды появляются на небе только в ночное время суток, это говорит об изменчивости и непостоянности их сущности, и никогда не предугадаешь, какая именно звезда осветит твой путь. В импрессионистичной живописи так же не знаешь, какой именно мазок художника заставит трепетать все внутри и какая именно деталь покорит твою душу, заставляя тебя включить все своё внимание и всю свою рефлексию, заставляя тебя проникнуться всем, что видишь.
Тихая, звездная ночь, Трепетно светит луна, Сладки уста красоты В тихую звездную ночь. <…> Друг мой, я звезды люблю
Звезды - это некие мазки, накиданные на черный холст умелой рукой творца, создающие собой и в себе гармонию, несмотря на их положение по отношению к человеку (верх - вниз). Когда смотришь в "тихую, звездную ночь", ты не думаешь об иерархии ценностей, не думаешь, что кто-то над тобой есть, ты думаешь лишь о любви к этому божественному мирозданию, о том, как хорошо здесь и сейчас быть и переживать именно это чувство. Как ни странно, это чувство не имеет название, это чувство затрагивает все в твоей душе, возможно, это любовь, но это сильнее, чем любовь, намного сильней.Если чувство любви всегда в тебе, то это чувство длится - мгновение, но ты всегда возвращаешься к нему. Можно вывести парадокс: «мгновенное, но вечное» - никогда тебя не покидающее, живущее всегда с тобой, но испытываемое только моментами.Этот парадокс подобен системе живописи импрессионистов, запечатлевающих чувство, скрываемого в каждом штрихе, мазке, скрываемого даже в каждом направлении мазка художника. Мазки кисти художника-импрессиониста мимолетны, но чувство, ими описываемое - вечное. Эта «вечность в мгновении» в стихотворении представлена перед нами в виде повторяющейся строки в каждой строфе: "тихая звездная ночь". Ночь, с одной стороны, что-то всегда приходящее, заключенное в какой-то временной отрезок, открывающее нам новые миры, переиначивающее реальность так же, как и нас перерождает чувство, ощутимое случайно с потрясением или с благоговением. А художественный прием рефрена усиливает эту цикличность - смены дня и ночи.
Эти думы, эти грёзы - Безначальное кольцо, И текут ручьями слёзы На горячее лицо. При произнесении слова "слёзы" представляется сразу какой-то неуловимый и утекающий, немного серебрящийся и поблескивающий на солнце образ. Сразу же можно увидеть очередной парадокс: слёзы непостоянны, но вечны, малы, но сильны. Тот же парадокс образов подобен импрессионистичной живописи: разнородные мазки, создающие в то же время абсолютно целостное восприятие, давно прошедший момент, но все равно до сих пор продолжающийся, только теперь не на глазах, а в воображении, в ощущениях. С импрессионистически неуловимым образом "слёзы" рифмуется такой же и даже еще более трудно осязаемый образ "грёзы", что еще больше наполняет стихотворение какой-то хрупкостью, неясностью. В этой же строфе рифмуются слова "кольцо-лицо", которые, можно сказать, противопоставляются мерцающим слёзам и грёзам. Рифма "кольцо-лицо" ощущается «очерченной», законченной, совершенной и целостной. В отличие от рифмы "слёз-грёз", "лицо-кольцо" в своем проявлении совершенно конкретны, в то время как "слёзы и грёзы" отражают человеческие переживания, а не рисуют определенные формы. Даже при произношении слова "слёзы" звук [з] создает, с одной стороны, какую-то напряженность, а с другой наполняет слово быстротой и мгновенностью. То же самое можно отметить и при наблюдении за картинами импрессионистического характера. Сначала возникает напряжение, взгляд сосредотачивается на общем изображении, далее взгляд перемещается на какие-то отдельные фрагменты, и вскоре картина открывается нам полностью, целостно, постепенно улавливаются быстрота и "невечность", неповторимость уходящего момента.
6. Необычное в привычном. Сопоставление внутреннего переживания жизни лирическими героями в поэзии А.Фета и П.Верлена
Необычное в привычном.Сопоставление внутреннего переживания жизни лирическими героями в поэзии Фета и Верлена. Пчёлы.Пропаду от тоски я и лени,Одинокая жизнь не мила,Сердце ноет, слабеют колени,В каждый гвоздик душистой сирени,Распевая, вползает пчела.Дай хоть выйду я в чистое полеИль совсем потеряюсь в лесу...С каждым шагом не легче на воле,Сердце пышет всё боле и боле,Точно уголь в груди я несу.Нет, постой же! С тоскою моеюЗдесь расстанусь. Черемуха спит.Ах, опять эти пчелы под нею!И никак я понять не умею,На цветах ли, в ушах ли звенит. В стихотворении Фета "Пчелы" обращает на себя внимание дерзкий образ распевающей пчелы, которая вползает в "гвоздик душистой сирени". Через смелоенарушение бытового правдоподобия Фет достигает эффекта передачи болезненнонапряженных состояний в природе и человеческой душе. Кажется, что пчелавползает в ноющее сердце, и вот оно, пронзенное звенящим жалом, испытываетнарастающую боль: сперва - ноет, а потом "пышет все боле и боле".
Наступает момент полного соединения человека с природой и природы с человеком, когда уже нельзя понять "на цветах ли, в ушах ли звенит". Первые три стиха в стихотворении наполнены безнадежностью и грустью. Лирический герой находится в полнейшем смятении чувств и желаний, он не знает, чего он хочет, и любое действие, им воспроизведенное, приводит его в состояние скованности и дисгармонии с собой: "Пропаду от тоски я и лени, /Одинокая жизнь не мила,/ Сердце ноет, слабеют колени". Во второй строфе герой хочет найти спасение в природе, может быть, она поможет отвлечь его от горя своей первозданной красотой: "С каждым шагом не легче на воле,Сердце пышет всё боле и боле".
Если в 1ой и во 2ой строфе строки, в основном, не разделяются на предложения - человек переосмысляет себя (что соответствует структуре синтаксически неделимого целого), то в последней строфе в душе лирического героя идет быстрая смена чувств (что соответствует делению на предложения внутри строфы), то есть лирический герой начинает видеть природу, благодаря природе у героя появляется желание жить. Природа своим многообразием вдохновляет лирического героя, сгоняет тоску и лень, убивает разочарованность в жизни, которую испытывал лирический герой в начале стихотворения («пропаду от тоски я и лени»), когда он был закрыт к жизни, к природе, к прекрасному («одинокая жизнь не мила»). Природа рождает загадку, дающую человеку возможность разобраться в законах бытия, возможность разобраться в законах мироздания («и никак я понять не умею, на цветах ли, в ушах ли звенит»).
Таким образом, в начале стихотворения герой пребывает в состоянии разочарованности в жизни. Постепенно, через погружение в мир природы, лирический герой обретает себя, обретает целостность и гармонию мира. Видит мир уже не разорвано, а как единую картину, что напоминает характерный для живописи импрессионистов приём ракурса (когда из отдельных друг от друга мазков на расстоянии складывается целостная гармоничная картина). Кроме того, изменение состояния героя говорит о трудноуловимых и трудно узнаваемых переходах от одного состояния к другому, что роднит поэзию с произведениями живописи.
Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма во французской литературе - сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов» - вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении П.Верлена Il pleure dans mon coeur (в пер. Б.Пастернака: « И в сердце растрава, И дождик с утра»; в пер. В.Брюсова: «Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое») поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез - они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие "соответствий". Верленовские "пейзажи души" демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная "картина" ищет поддержку глубинного смысла. В сонете «Поэтическое искусство» (1874, опубл. 1885) Верлен провозгласил требование "музыки прежде всего" и сам культивировал в своей поэзии принцип "музыкальности". А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения.
П.Верлен «Над кровлей синеву простер…»
Над кровлей синеву простер Простор небесный!Листву над кровлей распростёрНавес древесный.Воскресный звон плывет в простор, Он льется, длится.С ветвей свою мольбу в просторВозносит птица.О, господи, какой покой, Какой бездонный!Доносит город в мой покойСвой говор сонный.- Что ты наделал! Что с тобой?Ты с горя спятил?Скажи, что сделал ты с собой?Как жизнь растратил? В первой же строчке стихотворения автор описывает совершенно обычное и естественное явление: небесный, синий простор над кровлей - да еще с восклицательным знаком! Что в этом такого и почему автору это так важно? Такая обычная "вещь", как небо, восхищает его. Вероятно, что автора как раз интересует естественное, привычное для нас, но с другой стороны. Он видит в этом нечто более глубокое и важное, нежели мы привыкли видеть. И деревья, и листва - всё вокруг имеет свою душу, которую можно увидеть, раскрыв свою. И воскресный звон - это не просто звук, это состояние, это чувство, проходящее сквозь тебя, такое медленное и светлое. Птица вносит в мольбу простор - тоже мотив чего-то прекрасного и возвышенного. Голубое бескрайнее небо, листва деревьев, звон колоколов, птица - всё это не просто окружающий тебя мир, это и в тебе. И так становится хорошо и спокойно, когда чувствуешь весь мир через свою душу, пропускаешь через себя малейший ветерок, ты словно воссоединяешься с природой, со всем, становишься частью этого прекрасного мира. "С ветвей свою мольбу в простор/ Возносит птица" - в этих словах звучит обращение к Богу, к небу, к вечному и святому. Образуется связь между землёю и небом, между человеческой жизнью и вечным, бездонным.И сонный говор города - восприятие на уровне тонкого чувства то, что ты видишь и слышишь, ты это чувствуешь и переживаешь. Словно соединяешься с великим и прекрасным, с чем-то невероятно важным. Именно этим герой и восхищается: "О, господи, какой покой" - совершенное чувство покоя, блаженства, счастья. И что значит человеческая суетливая, немного пустая и бессмысленная жизнь перед этим сиянием вечного, прекрасного? Имеет ли смысл растрачивать ее на шумное повседневное существование, когда ты даже вокруг себя ничего не видишь? Мы видим не только и даже не столько глазами, сколько чувствами и разумом.
Каждая строфа стихотворения разделена на 2 предложения, что говорит о том, что герой старается разглядеть в мире каждую деталь, каждое мгновение жизни («простор небесный» - нечто необъятное, неосязаемое, «навес древесный» - видимое, возникает ощущение шершавости). Такое переживания мгновения характерно для импрессионистических произведений.
Стихотворение Верлена «Синева небес над кровлей…» звучит легко и звонко из-за созвучий гласных (а-о-е). Но, кроме того, легкость гласных обрамляется звонкостью согласных, таких как (р-в-д-з). Такой прием передает ощущение радости лирического героя, радость открытия мира красоты в жизни человека. Красоты, в которой ценно каждое ощущение человека.
Перекрестная рифмовка в стихотворении как будто соединяет весь мир в единое целое, переплетает и связывает между собой все явления жизни, скрепляя разнородные душевные переживания человека с явлениями природы, с миром, неподвластным человеку. Но как именно соотносятся между собой человек и природа? Если даже во 2ой и 3ей строфе качества, присущие духовному миру человека, и описание природы отображаются одним и тем же словом («покой» - «покой», «простор» - «простор»). Одно слово относится к восприятию мира человеком, а другое - к миру, в котором и есть вся истина и правда, к миру красоты и гармонии, в общем, к идеалу человеческого сознания. Может ли духовный мир человека быть равен миру природы? Какое чувство вызывает в человеке природа? Отвечает ли природа на человеческие переживания или она безразлична к тревогам людского мира?
В последней строфе есть рифма «тобой» - «собой». В этой строфе человек обращается к своему внутреннему миру как будто от лица природы, вопрос идет извне, хотя, на самом деле, человек через переживание мира природы пытается осознать, познать себя, увидеть себе со стороны вечного и прекрасного. «Что ты наделал! Что с тобой?» - вопрос адресован к «Я» лирического героя, названного формой 2 лица ед.ч. - «ты». Но кто же тогда задает вопрос герою, раз не сам лирический герой? Восклицание «Что ты наделал!» - выражает отношение к поступкам, действиям, вопрос «Что с тобой?» - обращен к душевным переживаниям (к внутреннему миру лирического героя). Созерцая красоту природы, человек обнаруживает собственное несовершенство, выражающееся в риторическом вопросе, завершающем стихотворение («Как жизнь растратил?»), в котором дается оценка всей жизни героя.
Слово «простор» в первой строчке второй строфы означает природный простор, безграничный космический простор. Звук звона растворяется во всей вселенной, обволакивая мир ощущением ожидания прекрасного, волшебного, невиданного. В 3 строчке «простор» сужается, в «просторе» возникает некоторое устремление в отдельную от природного мира область, в область человеческих переживаний и страданий («свою мольбу возносит»). Кроме того, имеют особую окраску глаголы, сопровождающие слово «простор». Если всемирный простор «плывет» (движение в ширину, направление вдоль мира) , то душевный простор «возносится» (движение вверх, направленное на какую-то цель). В 3ей строфе рифмуется слово «покой», который относится и к гармонии мира, и к душевному покою человека (употреблено местоимение «мой»). К тому же эпитет, относящийся к мировой, вселенской гармонии - «бездонный» - соотносится с явлениями мира. А эпитет «сонный» - отображает человеческие качества.
Импрессионизм как художественная доктрина. Импрессионизм как последнее крупное художественное движение во Франции XIX века. Борьба за обновление художественного искусства и преодоление официального салонного академизма. Биография и творчество Клода Моне.
реферат , добавлен 11.01.2013
Импрессионизм как направление в искусстве. История, техника и виды импрессионизма. Особенности живописного метода, отраженного в пейзажах Клода Моне. Приемы работы с цветом, метод работы на пленэре. Теория о физиологической основе сочетаний цветов.
реферат , добавлен 03.10.2014
Импрессионизм как явление в европейском искусстве. Выражение в произведениях индивидуальности творца, его собственного видения мира. Художники–импрессионисты Клод Моне, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсаро. Импрессионизм в музыке и литературе.
реферат , добавлен 07.10.2009
Зарождение импрессионизма, признаки стиля и его основоположники. Импрессионизм в работах Писсарро, Моне, Дега, Тулуз-Лотрека. Эмоциональный порыв, драматизм замысла и жизненность образов скульптур Родена. Представители постимпрессионизма: Гоген и Ван Гог.
контрольная работа , добавлен 30.10.2010
Выдающийся французский живописец Моне Клод Оскар. Антиклассическое направление во французском искусстве семидесятых годов XIX века. Сложности взаимоотношений между импрессионизмом и японским влиянием в живописи Моне. Изменение живописной манеры художника.
реферат , добавлен 09.05.2012
Импрессионизм как искусство наблюдения действительности, передачи или создания впечатления, в котором не важен сюжет. Импрессионизм в живописи: Моне, Дега, Сислей, Писарро. Импрессионизм в музыке, литературе и критике: П. Верлен, Ги де Мопассан.
реферат , добавлен 07.10.2009
Импрессионизм как направление в искусстве последней трети XIX - начала XX веков. Передача живой реальности с использованием ярких красок и промежуточных тонов. Французский композитор Эрик Сати как основоположник импрессионизма в музыке. Клод Дебюсси.
презентация , добавлен 25.12.2012
Импрессионизм - новое художественное направление (Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и др.). Критический реализм в искусстве европейских стран и США, пролетарская идеология. Постимпрессионизм - передача сущности предметов, используя образ как символ.
реферат , добавлен 10.09.2009
Импрессионизм как одно из направлений французского искусства XIX века, основные моменты истории создания этого движения. Творчество Клода Моне. Особенности живописного метода, отраженные в пейзажах Моне. Приемы работы с цветом. Метод работы на пленэре.
курсовая работа , добавлен 25.12.2013
Импрессионизм как художественное направление конца XIX-начала XX века. Понятие импрессионизма и история возникновения. Новый метод живописи. Основные этапы развития импрессионизма в истории. Русский импрессионизм. Особенности постимпрессионизма.
5. Импрессионизм в литературе
Импрессионизм в литературе распространился в последней трети 19 – начале 20 вв.
В литературе он так и не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.
Символизм стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов», вышедший в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. Он Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.
Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый принцип строения текста на ассоциациях слабо связанных между собой, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали Марсель Пруст («В поисках утраченного времени», 1913–1925), Андрей Белый («Петербург», 1913–1914).
Импрессионистическая поэтика вполне подходила и под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно всегда субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Вид предмета менялся, если герой смотрел на него в разных состоянии. Важны были описания цветов, запахов, стихий.
В прозе черты импрессионизма ярче всего проявились в новеллах Ги де Мопассана, которого принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка – лишь «иллюзия импрессионизма». «Чистое наблюдение», провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Импрессионизм был против общего, а значит предполагал отсутствие законченного сюжета, и поэтому ярче всего проявлялся новеллах, описывающих небольшое по времени, а часто и по значительности, событие.
В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически. После романов и статей Золя и «Дневников» братьев Гонкур появились «Импрессионизм» Ж. Лафорга, «Искусство прозы» Г.Джеймса, «О искусстве» Валерия Брюсова, в разной степени приближающиеся к «поэтике впечатлений».
Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У. Пейтер в книге Ренессанс говорил о «впечатлении» как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. «Я предпочитаю чувствовать, а не понимать», - писал А. Франс.
Заключение
В моём реферате был рассмотрен импрессионизм, как одно из направлений французского искусства XIX века, а именно импрессионизм в живописи, музыке и литературе.
Мы увидели, что импрессионизм возник и сформировался в непростое время и был последним крупным художественным движением во Франции XIX века. Это помогло ему стать одним из важнейших явлений в искусстве последних столетий, положившим начало современному искусству. Несмотря на всё внутреннее разнообразие этого течения, всех его последователей - независимо от области работы, будь то музыка или живопись, - объединяло стремление к передаче эмоций, впечатлений, каждого мгновения жизни, каждого самого незначительного изменения окружающего мира. Импрессионизм отрекся от рациональности, реальности и «музейности» классического искусства и смог «открыть глаза» зрителям и слушателям на важность и прекрасную неповторимость каждого мгновения.
Библиографический список
1 Джон Ревалд. История импрессионизма. 416 с. Изд-во Республика, Москва, 2002.
2 Андреев Л.Г. Импрессионизм. М. МГУ, 1980
3 Власов В.Г. “Cтили в искусстве.” Спб., “Лита”. 1998г.
4 Корецкая И.В. Импрессионизм в поэтике и эстетике символизма. – В кн.:Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX вв. М., 1975
5 Клод Моне. Патен Сильви. - М.: Изд-во Астрель, 2002. - 175 с.
www.art-storona.ru
www.velitas.spb.ru
www.impressionism.ru
www.rebelon.narod.ru
www.ru.wikipedia.org
www.wm-painting.ru
www.krugosvet.ru
К.Дебюсси и М.Равеля, очень мал для достижения поставленной цели. И сам Д.Б.Кабалевскии не отрицает возможности расширения круга избранных им произведении. Сочинения К.Дебюсси и М.Равеля можно очень органично включить во многие темы, заявленные в программе. Например, в теме "Между музыкой разных народов мира нет непереходимых границ" можно использовать любую часть из "Детского уголка" (в...
ИЧайковским. ГЛАВА III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы. 1. ЗАНЯТИЯ ПОСВЯЩЕННЫЕ ЗНАКОМСТВУ С ДЕТСКИМИ ФОРТЕПИАННЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ. Основой содержания данной главы является характеристика некоторых результатов опытной работы в общеобразовательной школе N 7 г.Перми. Эта работа проводилась в 6-7 классе. Было проведено 12 уроков. Проанализировав...
На учащихся с различным познавательным, творческим потенциалом. Таким образом, важнейшей характеристикой системы дополнительно художественного образования является направленность на развития творческих способностей детей и свобода в реализации педагогических инноваций. 2.2. Восприятие музыки детьми младшего школьного возраста В музыкально-методической литературе термины «восприятие» и « ...
Рост числа великодушных людей за счет сокращения количества бездушных, равнодушных, малодушных - таковы должны быть результаты этой целенаправленной работы." 2.4 Исследование роли урока музыки в формировании экологической культуры школьников В ходе работы по данной теме нами было проведено исследование роли урока музыки в формировании экологической культуры школьников в 5 классе...
Импрессионизм
Импрессионизм
ИМПРЕССИОНИЗМ. - И. в литературе и искусстве определяют как категорию пассивности, созерцательности и впечатлительности, применимую в той или иной мере к художественному творчеству во все времена или же периодически, в той или иной форме характеризующую литературу и искусство. Так, Вельфлин в своей классической для формалистического искусствознания книге «Die Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe» делит искусство на классическое и барокко и включает в понятие барокко такие свойственные И. признаки, как неопределенность и расплывчатость. Литературовед Вальцель, применяя эту схему к лит-ре, включает И. в категорию барокко и устанавливает закономерное чередование этого стиля во всей немецкой лит-ре. Так. обр. И. трактуется как «вечная» категория формальных признаков, в том или другом количестве находимых на всем протяжении истории литературы и искусства, или же как тенденция, волнообразно поднимающаяся и падающая в различные периоды развития искусства. И., так же как романтизм, реализм и другие так наз. «течения» в лит-ре и искусстве, отвлекается от конкретных художественных произведений искусства и лит-ры и возводится во внеисторическую категорию.
С другой стороны, определение И. применяется к разным течениям в лит-ре и искусстве конца XIX и начала XX вв.
Разные исследователи по-разному определяют границы импрессионистского стиля. Историю его в живописи Запада начинают с появления в 1874 на выставке в Париже картины Монэ, подписанной «Impression». Картины этого художника (напр. «Руанский собор», 1894) дают смутные очертания предмета, мгновенное зрительное впечатление. Картина Монэ «Стог сена на закате» (1891), за к-рой последовала целая серия этих стогов в разном освещении - на восходе, в полдень и т. д., - ясно показывает, что не предмет, стог сена, важен для художника, а момент его восприятия.
В живописи доминирующую роль начинает играть так наз. пленэризм - вибрация световых пятен при различном освещении. В тематике преобладает пейзаж, воспроизводятся отрезки природы в разные моменты вибрации света и тени. Разложение света и тени и цветовых пятен доходит до пуантализма, как напр. в картинах Поля Синьяка, где краски художником не смешиваются, а даются маленькими мазками одна рядом с другой, чем создается впечатление неустойчивых переливов цветовых пятен, составляющих здесь сущность предмета и пейзажа. Из французских импрессионистов в живописи следует указать еще Ренуара и Дега, из немецких - Либермана, голландских - Ван-Гога, к-рый переходит уже к более целеустремленному изображению действительности и для к-рого игра света служит для подчеркивания определенных моментов психологической настроенности. Нужно также отметить, что по своей социальной природе названные выше художники различны, поэтому в их творчестве нет полного стилевого единства, и при более внимательном анализе мы можем раскрыть существенные различия между ними.
Что же касается предлагаемых определений начала и распада И. в лит-ре, то они слишком широки; так, исходят из классификации по таким однородным внешнестилевым признакам, как не активное, а пассивное и детальное описание действительности, но это свойство в той или другой мере мы встречаем во всей буржуазной лит-ре XIX в.
Пытались рассматривать И. и как синтетический стиль эпохи, т. е. конца XIX и начала XX вв. Самая интересная в этом смысле работа принадлежит Рихарду Гаману («Der Impressionismus in Leben und Kunst»); автор пытается обобщить все явления культурной жизни определенного времени, начиная с учения Маха об ощущениях как об единственно реальном факторе, кончая определением родственных этой философии моментов в музыке, изобразительном искусстве и лит-ре. При этом Гаман дает весьма смутную и неопределенную социологическую характеристику И. как стиля нисходящего и вымирающего поколения аристократии. В. М. Фриче в своей статье «Импрессионизм как стиль культуры» правильно указывает на ценность этой попытки синтезирования и подведения социологического базиса. Но Гаман, провозгласивший в своей книге лозунг «Больше Гегеля», идеалистически подошел к разрешению этой проблемы. Указывая лишь абстрагированные признаки И., он оторвался от исторической действительности и не дал социально дифференцированной характеристики И. Следуя намеченным формальным признакам, не связывая их с определенным классовым стилем, не учитывая изменяемости этих признаков в ином классовом контексте, Гаман принужден был отойти от конкретно-исторического материала и искать И. во многих веках истории искусства и лит-ры. В результате границы его стали неопределенными и расплывчатыми. Говоря об упадочном И. последнего периода, Гаман (в области лит-ры) ссылается гл. обр. на таких писателей, как Ст. Георге, Гофмансталь, Метерлинк, Верлен и Уайльд. Тем самым Гаман берет И. в его завершении, статике, отрываясь от самых характерных моментов его исхода.
Интересна и попытка такого исследователя лит-ры, как Вальцель, и философа Утица рассматривать И. нераздельно от натурализма и определять его как первую ступень диалектического процесса развития стиля, которая «снимается» экспрессионизмом и «синтезируется» нарождающимся новым стилем современности - «магическим реализмом», к-рый якобы возвращается к исходной, но уже более совершенной ступени развития. Это же положение проводит Шнейдер в книге «Der expressive Mensch und die deutsche Dichtung der Gegenwart». Здесь опять-таки дана идеалистическая и формальная диалектика, никак не связанная с действительным процессом развития общественной жизни и классовой борьбы. Так. обр. проблема И. не разрешена в новейшем идеалистическом литературо- и искусствоведении, как вообще не разрешена проблема социальной диалектики развития лит-ых стилей.
К И. обыкновенно относят весьма неоднородных писателей. Так напр. Гольц, Шляф, Демель, Гауптман, Лилиенкрон, Ст. Георге, Томас Манн, Рильке, Альтенберг, Шницлер - в Германии и Австрии, братья Гонкуры, Маллармэ, Верлен, даже Бодлер - во Франции, Оскар Уайльд - в Англии и Кнут Гамсун - в Норвегии, - все эти писатели разными литературоведами признаются импрессионистами.
Уже из этого перечня ясно, что если их всех назвать импрессионистами, то нельзя И. трактовать как однородное явление. Их объединяет только внешнее, кажущееся единство.
Одно лишь сравнение И. разных европейских стран сразу обнаруживает, насколько это единство неопределенно и спорно. Так, во Франции, где промышленный переворот произошел раньше и шел равномернее, чем напр. в Германии, И. возник как выражение психоидеологии рантьерской буржуазии, беспочвенной аристократии и ее интеллигенции. Представителями его явились братья Гонкуры, творчеству которых присущи элементы психологического И. с уклоном в эстетизм, характерный для этой социальной группы. Гонкуров также интересуют красочность и быстрая смена восприятия природы и предметов. Но этими приемами Гонкуры пользуются гл. обр. для подчеркивания неустойчивости психологии героев. Характерны в этом отношении романы «Братья Земгано», «Жермини Ласерте» и особенно «Фостина», роман, написанный позднее других (в 1882), где изменчивость и хаотичность настроений определяют судьбу героини. Для последнего произведения особенно характерно чувство эстетического превосходства и пренебрежительное отношение к окружающему, непричастному к душевному миру выводимых героев.
Группа упадочнической аристократической и буржуазной интеллигенции во Франции, сложившаяся уже к середине XIX в., создала свой стиль символизма, мало связанный с И. в том разрезе, в каком мы его будем рассматривать. Лит-ра этой группы развивалась во Франции раньше, чем в Германии, и оказала влияние и смыкается с группой упадочнической аристократии и буржуазной интеллигенции Германии, представителями к-рой были Стефан Георге и Гуго фон Гофмансталь.
В Англии капиталистическое развитие во второй половине XIX в. было еще более совершенным и равномерным. Слои рантьерской буржуазии там раньше слились с упадочнической аристократией. Для этих слоев характерно творчество Оскара Уайльда. У О. Уайльда над непосредственным восприятием красочности окружающего превалирует психологический, сильно индивидуалистический эстетизм, через призму к-рого воспринимается окружающая жизнь. Эстетизм и символизм для Уайльда более показательны, чем те элементы условного И., к-рые в связи с эстетизмом его творчества мало характерны для основной мелкобуржуазной струи И.
На севере И. выражен Кнутом Гамсуном - представителем упадочного мелкого мещанства, страдающего под ударами капитализма, развивающегося в Норвегии к концу XIX века. Человеческая психика изменяется у Гамсуна под малейшим давлением внешней среды, и все внимание автора устремлено на то, чтобы уловить мельчайшие нюансы этих изменений. Самое характерное в этом отношении произведение Гамсуна - роман «Голод», в котором ситуация голода еще больше обостряет мимозообразную впечатлительность податливой психики. Настроение героя этого произведения переносится сейчас же на окружающее, которое моментально начинает принимать для него совершенно другой вид.
В дальнейшем впечатлительность героев Гамсуна становится почти самодвижущей силой, которая по инерции толкает изменчивую психологию. Часто для перехода настроений уже больше не нужен внешний толчок, сменяющиеся настроения рождаются сами по себе и не ищут своего оправдания в окружающем. Такие моменты мы часто наблюдаем напр. в романе Гамсуна «Мистерии». Это доведенный до конца психологический И., к-рый фиксирует мельчайшие изменения в психике человека, внешний же мир служит в данном случае только опорой для психических вибраций.
Поэтому внешний мир в изображении Гамсуна и не отличается той красочностью, тем богатством световых и цветовых изменений, как у некоторых рассматриваемых ниже немецких писателей, которые фиксируют главным образом изменчивость окружающего внешнего мира.
Более сложны пути И. в Германии. Здесь он проявился наиболее полно и многообразно. Поэтому на примере немецкого И. мы попытаемся раскрыть это сложное понятие. Неоднородность И. выступает здесь еще более убедительно, чем при сравнении И. разных стран.
На эту неоднородность указывает Лампрехт в первом томе своей «Истории Германии». Он делит И. на физиологический, психологический и неврологический и объясняет его повышенной психо-физиологической возбуждаемостью человека, к-рая обострилась во время быстрого развития техники. Этого конечно недостаточно для объяснения И., но наряду с этим Лампрехт высказывает весьма ценные мысли о развитии и дифференциации И. Относя к физиологическому И. произведения, в к-рых действительность изображается с естественно-научной точностью и обусловленностью (первый период творчества Гауптмана, частично творчество Лилиенкрона и Демеля), Лампрехт указывает, что этот стиль неизбежно должен был деформироваться в психологический И., в восприятие действительности сквозь призму субъективной впечатлительности. И т. к. эта впечатлительность под влиянием окружающей среды превращалась в неврологическую возбуждаемость, то и психологический И. переходил в неврологический. В то же самое время Лампрехт выделяет группу психологических импрессионистов, объединившихся вокруг журнала «Blatter fur die Kunst», как Стефан Георге, Гуго фон Гофмансталь, Леопольд Адриан, Рихард Перле и др., к-рых он связывает с аристократией. Лампрехт очевидно чувствует, что нужно как-то разграничить неоднородные явления, уживающиеся под одной крышей И.; он чувствует, что здесь в какой-то мере имеется зависимость от социальной природы писателей, и поэтому указывает на аристократичность определенной их группы. Но беря основным критерием дифференциации И. признак психо-биологической возбудимости, Лампрехт сделал эти грани неопределенными, ибо его психологический И. представляют такие неоднородные писатели, как Гауптман во втором периоде своего творчества, Шницлер, Георге, Гофмансталь и др.
Чтобы избежать той расплывчатости, которая существует по вопросу об определении импрессионизма, и чтобы наше определение не было таким условным, как определения формалистского литературоведения, нужно строить классификацию лит-ых стилей на основе классовой однородности и различия. Только так. обр. можно уяснить различие и сходство классовых групп в лит-ре. Схема развития лит-ого стиля должна быть построена сообразно развитию породившей литературный стиль классовой группы. Генетическое развитие определенного лит-ого стиля неотделимо от развития породившей его социальной группы, и взаимодействие стилей определяется классовой борьбой и сотрудничеством определенных классов на определенном историческом этапе.
В лит-ре Германии эти отношения особенно сложны и характерны. В 70-х и 80-х годах в связи с большим промышленным подъемом там окрылена надеждами и мелкая буржуазия. Эти надежды были выражены в лит-ре бодрым подъемом натурализма, о котором Франц Меринг говорит как о «самом крупном запасе сил, к-рый оно (отмирающее общество) могло еще собрать». Но спустя 10-15 лет, когда мелкая буржуазия убедилась, что только очень небольшой ее части удалось подняться в ряды обеспеченной буржуазии и буржуазной интеллигенции, а основная часть осталась в том же положении промежуточной классовой группы, - началось разочарование, начался в лит-ре и распад натуралистического мелкобуржуазного стиля. Это явление совершенно закономерно, ибо доведенный до конца механистический естественно-научный материализм типа Геккеля и Дарвина, к-рый преломился в лит-ом натурализме в тезис, что искусство стремится стать природой (Арно Гольц) и что к развитию общества механически применимы законы физиологии (напр. закон наследственности в натуралистической драме), должен был привести к чувству как единственному критерию истинности. Отсюда только один шаг к идеализму, к субъективизму Маха, отрицающему свой первоначальный исходный тезис упрощенного материализма. При усилении крупной и разочаровании мелкой буржуазии распад натуралистического стиля происходил очень быстро. Натуралисты быстро переходили на новые рельсы. И при этом повороте мы более четко улавливаем те различия, к-рые существовали между писателями натурализма. Мы видим, что этот поворот происходит по-иному у таких писателей, как Гольц и Шляф, с одной стороны, и Гауптман - с другой. Натурализм, обозначивший стремление мелкой буржуазии к подъему, скрыл те противоречия, к-рые кроются в самой мелкой буржуазии. Теперь, при общем крахе надежд на подъем и рост, разочарование это по-иному переживается разными ее группами, резче обнаруживая их различия. При более внимательном анализе мы можем вскрыть последние уже в самом натурализме. Здесь мы должны рассматривать отдельно Арно Гольца и Иоганнеса Шляфа, представителей мелкого мещанства, к-рое при быстрой индустриализации города не могло приспособиться к новым темпам и психика к-рого с большим напряжением фиксировала смену новых впечатлений. Если в натуралистический период творчества Гольца и Шляфа (напр. драма «Семья Зелике» и «Папа Гамлет», сборник стихотворений Гольца «Das Buch der Zeit»), при надежде приспособиться к окружающей среде и выбиться в люди, эта окружающая среда и естественно-научный материализм давали всему творчеству этой группы сдерживающий стержень, то в полосу разочарований мы видим только фиксацию мельчайших впечатлений (созерцательный И.), то, что Лампрехт называет физиологическим И. Последний, ярко выраженный в большом произведении Гольца «Phantasus» и в таких вещах Шляфа, как «Stille Welten», «In Dingsda», «Peter Bois Freite», и является тем стилем мелкого мещанства, к-рый мы с полным правом можем назвать И., стилем, фиксирующим мельчайшие впечатления, как они в данный момент воспринимаются чувствами человека, без особых рассуждений и размышлений. Арно Гольц в своей книге «Революция лирики» (Revolution der Lyrik) призывает отказаться от старого ритма и рифмы и писать согласно внутреннему чувству ритма, к-рый диктуется данным моментом. Эту теорию он осуществляет в своем «Phantasus», к к-рому трудно применить какое-либо установленное определение стихотворной формы. Для примера можем привести следующий отрывок из «Phantasus», к-рый характеризует «новый» ритм Гольца и дает понятие о подчеркнутой вещественности тех впечатлений, за к-рыми гонятся импрессионисты:
В этом предпочтении мелочной вещественности и заключается характерная черта И. мелкого мещанства. Можем привести еще один пример - стихотворение малоизвестного последователя Арно Гольца, Роберта Ресса, которое Гольц признает образцом истинной поэзии:
Все это приводит к растворению личности в вещах, к нивелировке индивидуальности, к миру лишь сменяющихся впечатлений вещей. Напр. Шляф в «Fruhling» говорит:
«Versunkensein! Wer ermisst diese Tiefen? Innen und aussen: kaum sind sie zu scheiden. Ich bin die lichtgewolkte Weite da oben mit ihren zahllosen Welten. Ich bin das tiefe, susse Dammern der Breite, der Duft des Roggens und der tiefbraunen Erdschollen. Ich bin der Ruf der Rebhuhner, leises Laubrascheln und hundert feine Gerausche; bin das Geklaff des Hofhundes vom Gehoft druben; bin der zarte Sternschimmer auf einer Scheunemauer; bin die tiefen, schwarzen Schatten».
(Быть погруженным! Кто может измерить эти глубины? Внутри и извне: они едва различимы. Я - светлооблачная даль, там наверху, с ее неисчислимыми мирами. Я - глубокий, сладостный сумрак простора, благоухание ржи и темнобурых земных глыб. Я - крик куропатки, тихий шелест листвы и сотня тонких шумов; тявканье дворовой собаки с соседнего двора; нежное мерцанье звезд на стене сарая; глубокие черные тени.)
То же самое мы видим у Гольца в его «Phantasus»:
Характерен уход от актуальной в натурализме социальной тематики и переход к безоценочному описанию тихой мещанской жизни и переживаний мелкобуржуазного интеллигента у Шляфа. В сборнике «Stille Welten» дается описание тишины:
«Dass es nie Tag wurde und immer diese Stille bleibe und die bestandige Moglichkeit dieses schmerz-und wunschlosen Versunkenseins, dieser ruhigen leidfreien Einheit von Innen und Aussen! -
Denn hier ist keine Bewegung, stort keine Bewegung, nicht die leiseste. - Nur diese eine, einzige, unbeschreibliche Stille, in der selbst dieses leiseste Krauseln des Schlotdampfes stockt...»
(Еслиб никогда не наступил день и навсегда осталась эта тишина и постоянная возможность этой растворенности без боли и желаний, этого единства внутри и вовне, спокойного, свободного от страданий. Ибо здесь нет движения, не тревожит никакое движение, даже самое тихое. Здесь лишь эта единственная, неописуемая тишь, в которой замирает даже самое тихое кружение дыма в трубе...)
В очерке «Осенние цветы» дается детальное, красочное описание цветов, как и в импрессионистской живописи; наиболее точно воспроизводятся изменения цвета предмета под влиянием перемены погоды и обстановки. Особенно излюбленны мелкие оттенки, переходы цветов. Мы видим стремление более точно изобразить звуки посредством новых слово-звукообразований.
Импрессионизм в живописи
Пассивность И., лишь воспринимающего впечатления, выражается в его яз. и стилистике. Как было уже указано в книге Луизы Тон «Die Sprache des deutschen Impressionismus», пассивность эта выражается в превращении глагола из носителя движения в носителя определенного качества и тем самым в уменьшении действенного значения глагола. Напр. Шляф в «Fruhjahrsblumen»:
«(Ich)... liege und blicke in die sudlichen Fernen hinein, wo sich luftige, weisse Schafchenwolkchen uber den ather hinflocken».
(Я... лежу и всматриваюсь в южную даль, где воздушные барашковые облачка несутся хлопьями по эфиру.)
Глагол «hinflocken» содержит определенное зрительно воспринимаемое качество описываемых облачков. Если приводится речь, то с тем оттенком, как она должна произноситься данным лицом в зависимости от его положения и происхождения. Чтобы создать впечатление большей непосредственности, слова приводятся обыкновенно с теми нюансами, с какими произносятся в определенной местности.
Дается целый ряд определений, чтобы точнее представить предмет. Напр. Шляф в «Das Recht der Jugend»:
«Die Frau Regierungsrat war eine sehnig hagere, sehr rustige Dame in der Mitte der Funfziger mit einem ziegelroten, gesunden Gesieht und grauen Augen, die einen resoluten, gutmutig barbeissigen Ausdruck hatten. Mit ihrem Wesen geradezu und ihrer derb polternden, tiefen Stimme war sie etwas wie ein Original».
(Госпожа советница была худощаво-жилистой, очень крепкой дамой на шестом десятке, с кирпично-красным, здоровым лицом и серыми глазами, с решительным, добродушно-сварливым выражением. С манерой резать правду в глаза и грохочущим, низким голосом она была в своем роде оригиналкой.)
Пассивность достигается овеществлением глагола, затушевыванием действия, заменой действия - глагола - определением. Так напр. у Шляфа в «In Dingsda» читаем: strahlende Balken; blinkender Marchenpalast; brennende Sehnsucht; blendende Sonne; bluhende Busche; uberwinkendes Grun; bienensummende Mittagsschwule; wisperndes Rauschen; rollende Wagen; sehnender Traum; weituberhangender Baum; tauglitzernde Wiesen; hammernde Schlafen и мн. др.
Чтобы не упустить смену впечатлений, они даются быстро, и при этом часто теряется логическая связь предложения. Напр.:
Образуются новые сложные слова, к-рые должны выразить многообразность предмета в одном восприятии. Особенно богат новыми словообразованиями «Phantasus» Арно Гольца. Преобладают статика и номинальная форма выражения над движением и вербальной формой, какую мы напр. видим в экспрессионизме. При всей многокрасочности и детальности мы видим расплывчатость, предпочтение неясного и неопределенного, представление действительности такой, какой она в данное мгновение предстает перед глазами человека, без установления закономерности в окружающих явлениях.
Так. обр. мы определили И. как стиль мелкого мещанства, стиль, возникающий там, где окружающая вещная действительность в ее постоянной изменчивости превалирует над человеческой психикой. Отсюда - пассивность человеческой индивидуальности, созерцательность, красочность и те стилистические особенности, на к-рые мы указали.
Если мы теперь перейдем к Гауптману, то убедимся, что его отход от натурализма совершенно иной, чем тот, к-рый мы видели у Гольца и Шляфа. То, что у Гауптмана обыкновенно называют И., имеет иные корни. Гауптман уходит от реальной действительности в иллюзию, в сказочную фантастику («Мастер Генрих», «Ганнеле», «А Пиппа пляшет» и др.), в которой человеческая личность играет определенную роль, мечется в поисках, а не слепо воспринимает окружающее. Если у Гауптмана мы напр. встречаем красочное описание, внешне похожее на описания рассмотренной выше группы импрессионистов, то оно имеет совершенно другую значимость. Напр. если в «Ганнеле» мы находим общие с созерцательным И. цветовые и вкусовые определения, как «мраморный дом под золотою кровлей», «красное вино», «белые улицы», «апельсины желтые и блестящие», «малахитную зелень» и др., то они даны как противопоставление лучшего мира фантазии и иллюзии земному холоду и жестокости и в связи с этим приобретают совершенно другую значимость, ту значимость, о к-рой говорит Генрих в «Потонувшем колоколе»:
«Да, знаю, знаю. Узнаю впервые,
Что жизнь есть смерть, что смерть - не смерть, а жизнь».
Окружающий мир болезненно воспринимается психикой героев Гауптмана. Они стремятся преодолеть его, борются за лучший мир, но обречены на поражение. Это потому, что Гауптман социально отличен от той группы мелкого мещанства, к-рую выражали Гольц и Шляф. Путь Гауптмана другой. Он, как напр. и Крецер, больше связан с слоями ремесленной мелкой буржуазии, страдающей от ударов капитализма (ср. «Мастер Тимпе» Крецера и «Ткачи» Гауптмана). Но часть ремесленничества тянет вверх, в буржуазию; мы видим примирение с буржуазией у Крецера (в «Die Betrogenen»), а у Гауптмана - болезненный процесс подъема и разочарования, выражающийся в индивидуалистической и символической борьбе мастера Генриха. Благодаря этому социальному отличию натурализма Гауптмана от натурализма Гольца и Шляфа в совершенно ином плане совершается переход Гауптмана к символизму, а не к импрессионизму Гольца и Шляфа. Борьба героев Гауптмана глубже и активнее, чем слегка элегичная созерцательность, к-рую мы видели у мелкого мещанина Шляфа, не идущего дальше своего маленького уютного домика на лоне цветовых и световых пятен.
Но наряду с изменением положения мелкой буржуазии в Германии после промышленного подъема мы видим образование новых слоев буржуазии, не связанных с производственным процессом. Это слои рантьерской буржуазии и буржуазной интеллигенции. Для лит-ры этих групп буржуазии также характерны впечатлительность, пассивность и созерцательность, но эти признаки тут совершенно иные по существу, чем у импрессионистов мелкого мещанства. Здесь окружающую действительность покрывает и поглощает человеческая личность: исходным пунктом является именно последняя - она переносит пассивность и созерцательность на окружающее тогда, когда это нужно для выявления ее душевных качеств. Искусство противопоставляет свою иллюзорно-красочную фантастику реальной действительности. Прекрасное отделяется от полезного так же, как жизнь рантье, живущего на прибыль с капитала, от непосредственного процесса производства. Характерно в этом отношении творчество Томаса Манна, к-рый от разложения буржуазного рода Буденброков (роман «Buddenbrooks») переходит в романе «Der Zauberberg» к описанию построенной на иллюзиях жизни санаторных больных. В последнем произведении мы видим утонченную психологию жаждущих гармоничной красоты больных людей, чувствительную к малейшим нюансам и изменениям. Впечатлительность стала здесь чисто субъективной. Действительность переплетается с субъективными, определяемыми настроением представлениями о действительности, к-рыми стремятся ее заменить.
Поскольку упадочная литература рантьерства становится в конце XIX в. господствующей лит-рой, творчество мелкой буржуазии, уже утерявшей свой прогрессивный характер, приспособляется к этой господствующей лит-ре. В этом смысле характерен Рихард Демель, к-рый, начав с импрессионизма созерцательного, переходит к индивидуалистическому, психологическому импрессионизму, завершая свой путь символикой демонической личности и ее борьбы с природой. Для последней разновидности импрессионизма очень характерен австрийский писатель, представитель буржуазной интеллигенции Артур Шницлер, герои к-рого живут вибрацией своих настроений. Под влиянием этих настроений с молниеносной быстротой меняются также представления героев Шницлера об окружающем. Если справедливо замечание Кернера (ср. его книгу «Arthur Schnitzlers Gestalten und Probleme» - «Образы и проблемы А. Шницлера»), что превращение видимости в действительность и действительности в видимость - основная тема его творчества, то несомненно впечатление (видимость) для этого художника выше, тоньше и изменчивее самой действительности. Никто из героев Шницлера не может
Сказать, что он будет делать, чувствовать, как относиться к одному и тому же явлению на другой день после определенного суждения и решения; даже через несколько мгновений его персонажи меняют самые ответственные решения. Эта изменчивость убивает всякую волю у его героев и неизбежно приводит их к фатализму. Герои Шницлера гонятся за наслаждением, удовольствием, но, достигши этого, впадают в сомнение, в меланхолию, в неуверенность и ничего не в силах удержать. Его Казанова («Казанова в Спа») говорит, что жизнь импровизируется и поэтому дозволено все, что в данный момент пожелается. Сама по себе личность бессильна и безвольна. В романе «Der Weg ins Freie» Нюренбергер говорит Георгу, что
«...свою судьбу создаем не мы сами, а в большинстве случаев какое-нибудь обстоятельство, на которое мы не имели никакой возможности сами повлиять, которое мы даже не могли включить в круг наших расчетов».
От этого - неуверенность в себе, во всем окружающем («Hirtenflote»). В романе «Der Weg ins Freie» увлечения Терезы соц.-дем. идеями рисуются как поиски новых впечатлений, нового удовольствия, как средство заполнить жизнь.
В то же время мы видим резко презрительное и отрицательное отношение этой рантьерской буржуазии и буржуазной интеллигенции к труду, к трудовому человеку, особенно к рабочему. Этого отнюдь нельзя сказать про мелкобуржуазных импрессионистов, которые с большим уважением относились к трудовой жизни и жизненной борьбе. Герой же Шницлера, Генрих, в том же романе так встречает в ресторане людей в рабочей одежде:
«Генрих окинул общество быстрым взглядом, прищурил глаза и сказал Георгу со стиснутыми зубами и довольно резким тоном: Не знаю, так ли честны, благородны и храбры эти юноши, как они о себе думают; но что от них идет неприятный запах шерсти и пота, это я знаю наверное, а потому я лично стоял бы за то, чтобы мы сели подальше от них ».
Для И. рантьерской буржуазии и буржуазной интеллигенции, к-рый условно можно назвать психологическим И. в отличие от созерцательного И. мелкого мещанства, основной задачей является изображение чрезвычайной изменчивости душевного состояния. Описания внешней среды, предметов, природы только подчеркивают эту неуравновешенную индивидуалистичность ее психологии. Но при описании внешней действительности, к-рая занимает совершенно другое место и имеет другое значение, психологический И. пользуется теми же стилистическими приемами, как и И. созерцательный. Формальное отождествление обеих категорий И. по одному этому признаку без учета взаимоотношений разных компонентов художественного произведения и их роли, как это часто путем арифметического подсчета делают формалисты, не дает возможности понять действительной их значимости и затушевывает существенное различие исследуемых явлений.
Иным по своей социальной природе является австрийский писатель Петер Альтенберг, который обыкновенно подводится под ту же категорию, что и Шницлер. Конечно, поскольку Альтенберг выражает настроения упадочной богемной интеллигенции начала XX в., у него много общего с упадочнической группой рантьерской буржуазии. Однако нельзя пройти мимо того различия, к-рое определено характером представляемой Альтенбергом социальной группы.
В своих миниатюрах Альтенберг фиксирует впечатления и мимолетные мысли, набрасывает смутные контуры мелькающих перед ним людей, случайно услышанные фразы из их разговоров. Альтенберг любит описывать не столько окружающую природу и вещи, сколько людей, но превращает их в цветные пятна. Почти в каждом из своих маленьких очерков Альтенберг описывает платье женщины. Напр. в сборнике «Как я это вижу» (Wie ich es sehe):
«На ней было прекрасное платье из ржавокрасного шелка с широким тканым темнозолотым поясом и флорентийская соломенная шляпа с белыми фиалками, с длинной шелковой лентой, завязанной бантом у подбородка».
Иногда она мечтала:
«О, черное шелковое платье, изящно выкроенное, с голыми плечами и широким, очень широким поясом из молочно-голубого прозрачного бисера!.. Или шелковое платье цвета гелиотропа с поясом из янтарного бисера, или светлоголубое с бронзовым бисером, или совсем белоснежное с гранатово-красным бисером».
Так же тщательно даны вкусовые ощущения, напр. «тихая оргия вкусовых нервов» в «At home»; Альтенберг отражает непосредственные восприятия действия, они следуют одно за другим. В «Idylle»:
«Albert ging neben dem jungen Madchen dahin. Strasse, Strassenecke, Strasse, Strassenecke, Strasse, Strassenecke, Haustor, stiller Hausflur, stille Steige, brim, brim, brim, brim, stilles Vorzimmer, stilles Wohnzimmer».
(Альберт шел туда рядом с молодой девушкой. Улица, перекресток, улица, перекресток, улица, перекресток, ворота, тихий вестибюль, тихая лестница, брим, брим, брим, брим, тихая прихожая, тихая комната.)
Точность, красочность, впечатлительность описания - те же, что и у импрессионистов мелкого мещанства. Только здесь описывается человек с другой стороны; самое интересное тут - сентенция, гармонично завершающая миниатюру, повторяющая часто с виду незначительные качества описываемого. Именно этим приемом резко изменяется характер всей маленькой новеллы. Все красочные описания случайных людей и встреч приобретают особую значимость некоей символики, чего мы не встречаем у мелкобуржуазных импрессионистов. В «Roman am Lande» заключительные слова: «Morgens, Abends kommen die Winde mit Lindengeruch» (Утром, вечером ветерки приносят запах лип), к-рые несколько раз повторяются в небольшом очерке, приобретают особое значение, составляют смысл всей новеллы, подчеркивая
ИМПРЕССИОНИЗМ В РУССКОЙ ЛИТ-РЕ
может быть дифференцирован по трем своим разновидностям.
1. И. появляется как перерождение бытового реализма, как завершающая фаза в диалектике развития реализма, на почве упадка и разложения мелкобуржуазной и разночинной интеллигенции в эпоху реакции 80-х гг., на почве разгрома мелкобуржуазного революционного движения 70-80-х годов, возглавлявшегося народнической и народовольческой интеллигенцией, в период «социальной анархии», «классового междуцарствия», когда капиталистическая буржуазия еще не оформилась как класс-гегемон, а поместное дворянство явно утеряло эту позицию. Ярким представителем этой разновидности И. является Чехов. Черты И., возникающего в диалектике бытового и психологического реализма, можно наблюдать у Гаршина, Короленко и др.
2. И. в своем наиболее чистом и развитом художественно-стилистическом обнаружении явился в русской лит-ре формой выражения декаданса дворянской культуры в эпоху бурного развития промышленного капитализма конца XIX - начала XX вв., в частности 90-х гг., выражением психоидеологии упадочной дворянской интеллигенции, среднего и мелкого дворянства, выбрасываемого из своих усадеб в крупные городские центры, где его представители живут в окружении враждебной им индустриальной культуры торжествующего буржуазного капитализма. В этом смысле И. является как бы «тезисом», отправным моментом в диалектике развития стиля, обычно называемого суммарно «символизмом», «неоромантизмом», «декадентством» и т. д. Тенденция стиля здесь - преодоление И. на почве собственно символизма. Эта тенденция решительно проявляется в 900-х гг., в предреволюционный период. Наибольшей чистоты выражения И. достиг в лирике Бальмонта, Анненского, в прозе Б. Зайцева (черты И. - уже в лирике Фета). Преодоление ярко выраженного И. и оформление символизма обнаруживает творчество А. Блока, А. Белого.
В обоих случаях И. знаменует распад социальных связей, является выражением психоидеологии классового упадка. Характерные черты этой психоидеологии - субъективизм, индивидуализм, отсутствие целостных (тотальных), объединяющих начал, пассивная созерцательность, психологизм, перенесение центра тяжести с «дневного» социального сознания на «ночное» индивидуально-биологическое, отъединение от несущей гибель современной общественной действительности, анорматизм, эстетизм и т. д. - находят себе соответствие в выразительной значимости форм импрессионистского стиля.
3. Третий, художественно малозначительный, вид И. в русской лит-ре - И. буржуазно-урбанистический, «И. буржуазного виверства» (Ма`ца), возникающий на почве развитого урбанизма, с его ускоренным темпом жизни, мельканием впечатлений и т. д., И. «смакования мгновений» торжествующим и безыдейным буржуа большого города; характерный представитель - О. Дымов.
Основной момент в И. - «его полная противоположность всякой рассудочной обработке, всему рациональному, абстрактному, всякой логизации, понятийности и господство в нем самодовлеющего, отдельного чувственного впечатления и неопределенной эмоции, преобладание пассивной репродуктивной силы восприятия впечатлений над активной логически-идейной их переработкой в связную систему, широкую и законченную картину жизни» (Фриче).
Рисуемая в импрессионистском художественном произведении картина обычно не сопровождается рассуждением, логической интерпретацией автора или героя (как напр. в произведении реалистическом). В поэтической лексике конкретно-чувственные представления преобладают над абстрактно-мыслимыми понятиями (особенно Зайцев). Вместо логически ясно очерченных понятий слова становятся намеками, полутонами, не столько выполняя коммуникативную функцию, сколько вызывая неясные эмоции, настроения. Вместо «перспективной» связной разработки предмета как целого - И. дает либо беглое общее впечатление от него, либо несколько впечатляющих деталей (особенно Чехов). Этому соответствует преобладание миниатюры (новеллы Чехова, Зайцева, небольшой размер стихов Блока, Бальмонта, первых драм Блока); крупное произведение является более или менее механическим соединением разрозненных картин («Степь» Чехова, «Спокойствие» Зайцева). И. фиксирует данный момент вне причинной его обусловленности и временной перспективы. Отсюда - повествование в настоящем времени (у Зайцева, иногда у Чехова), часто отсутствие биографий героев, форгешихте (Зайцев, Чехов).
Созерцанию импрессионистов мир предстает как поток ощущений, качеств, на к-рые распадается мир форм; конструирование предметности, более связанное с рассудочной деятельностью, в И. ослабляется. Живописное красочное пятно вытесняет линию, форму. Поэзия импрессионистов ищет живописных мотивов; пейзаж приобретает в ней максимальное значение; она изобилует декоративными сравнениями, насыщена красочными эпитетами (так, в «Золоте в лазури» А. Белого их в четыре раза больше, чем у Некрасова). Увеличивается богатство палитры (у Белого обычно в два раза больше красочных тонов, чем у Некрасова). Весьма значительную роль играют оттенки: у Некрасова на основные тона (красный, зеленый, синий и т. д.) падает 3/4 палитры, у Бальмонта же лишь 1/2, у Белого 1/4, а остальное приходится на оттенки (пунцовый, багряный, алый, рдяный, пурпурный и т. д.). Изобилуют (у Бальмонта, Зайцева, Белого и др.) красочные нюансы, выраженные формой прилагательного на «атый», «истый» (лиловатый, золотистый и т. д.), составными эпитетами (серо-голубой, нежно-палевый, слегка лиловатый и т. д.). Категория прилагательного получает максимальное развитие (по сравнению с поэзией других стилей); одно существительное сопровождается часто 3-4 эпитетами (Бальмонт, Зайцев) и даже 5-8 («Ровный, плоский, одноцветный, безглагольный, беспредметный, солнцем выжженный песок» - Бальмонт); при глаголах обильны наречия-эпитеты («Так пышно я горю, так радостно-тревожно» - Бальмонт). Среди прилагательных преобладают собственно-качественные (типа - яркий, святой, тихий и т. д.); составные эпитеты слагаются из качественного наречия и качественного прилагательного (тонко-белый, вечно-молодой и т. п.).
Акцентируя чувственный момент в поэзии, И. усиливает значимость звуковой стороны слова, стремится приблизить поэзию к музыке по линии акустической. Для И. характерны: насыщенность звуковыми повторами, ассонансами, аллитерациями (напр. стих. Бальмонта «Влага», все инструментованное на «л»), внутренними рифмами (напр. стих. Белого «Буря»: по 2-3 внутренних рифмы в строке), обилие богатых рифм (типа травы - отравы), рифм дактилических (очистительный - властительный) и гипердактилических (томительные - усыпительные); часты повторы слов и словосочетаний, имеющие чисто фоническое значение, беззначимые в смысловом отношении («Я на башню всходил, - и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня» - Бальмонт). Стих стремится к напевности; преобладают более подходящие для этого трехсложные стопы; enjambement почти отсутствует. Проза ритмизуется, инструментуется, приближается к стиху, яз. ее становится «музыкальным», фонически ощутимым (подчас уже у Чехова, максимально - у Белого). В потоке беспредметных ощущений, качеств в И. скрещиваются восприятия различных рядов, признаки одного ряда переносятся на другой; для И. характерен синкретизм ощущений (окрашенные звуки, звучащие цвета - «голубая тишина», «алый звук» и т. п.).
В области психической жизни И. изображает не интеллектуальные процессы и не волевые акты, но субъективные ощущения, обращается к интимным переживаниям, бессознательному, биологическому, отвращаясь от сознательного, социального. Для И. характерно настроение как психическое качество, окраска переживания. Переживание не направлено на определенный предмет, дано как эмоция, созвучная импрессионистскому ощущению; в психике также господствуют оттенки, нюансы, полутона. Превращая внешний мир в поток ощущений, внутренний - в поток разрозненных переживаний, И. разлагает всякий субстрат, всякого носителя качеств. Качества подчас выступают без предмета, с которым они связаны, с неопределенным субстратом («что-то темное, мрачно-сладострастное», «что-то медвежье... пыхтит», «строка сливалась... с сиреневым, еще чем-то дальним, чудесным» - Зайцев). Часто отсутствует всякое определение субъекта (кто-то, что-то, все, это, оно); обычны и безличные предложения («Бледно-сиреневело в воздухе» - Зайцев). Безличная форма изложения (не от «я», а в 3-м лице) получает иногда (напр. в стихах Бальмонта) выразительный смысл не объективного эпического повествования (как хотя бы у Некрасова), но изображения потока ощущений, эмоций, не имеющих устойчивого стержня ни в объекте, ни в субъекте (напр. стих. «Нежная радуга», «Гавань спокойная», «Успокоение»). В новелле и драме развитого И. (напр. у Зайцева) герои не представляют собой ни типов, ни характеров (еще наличных у Чехова), персонажи подчас носят неопределенные наименования (напр. в первых драмах Блока и рассказах Дымова: он, она, поэт, девушка, первый, второй), иногда сменяются от акта к акту (Блок), от главы к главе, являются в разных обликах («Симфонии» Белого); всякие виды характеристик отсутствуют.
И. акцентирует зависимость объекта от условий воспринимающего сознания субъекта. Предмет изображается не таким, каким он объективно является, а таким, каким кажется данному субъекту в данный момент; запечатлевается мгновенный оттенок индивидуального восприятия (особенно Анненский). Этот субъективизм в лирике И. находит выражение в том, что изложение почти исключительно идет в единственном числе, множественное отсутствует. Уединенность асоциального сознания еще усиливается благодаря малому числу обращений к кому-либо - «вы» или «ты». При наличии их «ты» носит интимный и асоциальный характер; оно обращено к любимой женщине, к проявлению собственного «я», - к своему сердцу, своей мечте и т. п., к явлению природы, к цветку, осени, ручью и т. п. (Анненский, Бальмонт). В прозе импрессионистов изложение в 1-м лице, от лица рассказчика, имеет целью не выявление характера последнего, не установку на сказ, но внесение личностного, субъективного отношения к излагаемому (у Зайцева, иногда у Чехова).
Чистая лирика становится в И. преобладающим родом; из стихотворения удаляется повествовательный элемент, прагматическая связь образов. В лирике И. мысль движется по случайным ассоциациям; смена туманных, отрывочных образов, сливающиеся слова без ясных логических контуров создают общее музыкальное настроение, вызывают эмоции, неразложимые и невыразимые логически, как в музыке (особенно Анненский, отчасти Блок). Поэзия импрессионистов воздействует суггестивно, путем заражения настроением, а не путем сообщения, изображения или «ознаменования». Проза импрессионистов лиризуется, становясь психологической новеллой без фабулы и интриги. Возникает импрессионистская драма настроений с вялым действием, без острых коллизий (см. «Драма», раздел - «Техника русской импрессионистской драмы»). Поэзия И. малоглагольна, сказуемое часто безглагольно, образуется прилагательными, существительными и т. д.; очень большой процент глагольных слов означает претерпеваемое действие и состояние; слов, означающих преходящее действие, - пониженный (по сравнению с поэзией иных стилей) процент.
Принцип рядоположения изолированных чувственных моментов, не объединенных внутренней или внешней связью, делает И. стилем атектоническим, стилем множественного. Речь носит афористический характер, раздробляется на ряд мелких предложений, синтаксис фрагментарен, иногда, следуя изгибам мгновенного настроения, уклоняется от грамматической нормы (Анненский). Предложения часто лишены подлежащего или сказуемого; синтаксис выражает не логическое движение, а психологическое становление мысли («Сердце дома. Сердце радо. А чему?.. Дом руины... Тины, тины что в прудах... Что утрат-то.. Брат на брата... Что обид... Прах и гнилость... Накренилось... А стоит... Тсс... ни слова... Даль былого - Но сквозь дым Мутно зрима... Мимо, мимо... И к живым» - Анненский). Чуждый установлению сложных связей между явлениями, И. избегает сложного соподчинения членов предложения, сложных периодов, усиливающих логическую сторону речи. Наряду с кратким, афористическим предложением доминирует сочинение предложений и образование слитных предложений, где выступает более четко вещественная сторона, а не логическая. Скрепление однородных членов часто оказывается весьма слабым, связь их - механической; часто у Бальмонта оно ограничивается такой мотивацией для исследования образов, как «я видел то-то», «я люблю то-то», «я есть то-то» и т. п. (напр. стих. «В дымке», состоящее из одного слитного предложения: «Флейты звук, зоревой, голубой, / Так по-детскому ласково-малый, / Барабана глухой перебой, / Звук литавр торжествующе-алый, / Сонно-знойные звуки лазурны, / И дремотность баюканий няни, / Вы во мне многозвонные сны, / В золотистом дрожащем тумане»). Однородные члены слитного предложения Бальмонта не только несут одинаковую функцию в фразе, но и имеют одинаковую конструкцию. Тот же принцип лежит в основе композиции и целого стихотворения у Бальмонта; рядоположение самоценных живописных картин, образов, сцен, не обладающих внутренней и даже внешней связью, простая их смена, не дающая единого движения, развития, объединяющего смысла (напр. стих. «Четыре» - сюита из картин времен года). По сюитно-циклическому принципу строится у Бальмонта и своеобразная, им выработанная форма небольшой поэмы, состоящей из нескольких лирических стихотворений, объединяемых по какому-либо внешнему признаку (напр. поэма «Фата-Моргана» - сюита цветов, состоящая из 21 стих., из к-рых каждое посвящено какому-нибудь цвету или сочетанию цветов). Стих поэзии Бальмонта более или менее самодовлеюще замкнут, это - как ритмическая, так и синтаксическая и смысловая единица; это - поэзия отдельных строк. Аналогичный выразительный смысл имеет характерный прием И. - сочетание параллельных, не связанных, не окрашивающих друг друга, «мерцающих» рядов, словесных, образных и т. д.: параллельные и независимые друг от друга реплики в драмах Чехова, два речевых плана в его рассказах, параллелизм тем в стихах Бальмонта (любовная тема и пейзаж в стих. «Она отдалась без упрека»).
Субъективизм, моментализм И. враждебны всякому канону, всякой сверхиндивидуальной норме. И. заменяет «правильные метры» чередованием разных стоп, составными метрами, акцентным стихом, паузными формами (Анненский, Блок), тяготея к свободному стиху, превращает точную рифму в приблизительное созвучие, разлагает твердые строфические формы (А. Белый, «Золото в лазури»), стирает грани между жанрами. И. чужда завершенность, законченность, он этюден, эскизен. Он не требует разрешения коллизии, развязки; произведение имеет подчас неразрешенное окончание, обрывается как бы на диссонансе; часты недоговоренные фразы, слова (рассказы Дымова, финал «Усадьбы Ланиных»),
Характерный для русского И. образ - это человек без единой воли, без четкого характера, человек текучих настроений, с психикой, разорванной в потоке ощущений, эмоций, живущий как бы в полусне, ушедший в себя, пассивный, созерцательный, оторванный от социальной действительности; в его психике преобладает бессознательное, иррациональное. Характерная тематика русского И. - мотивы смерти, гибели, угасания, отчаяния, тоски, обреченности, одиночества, ухода в мир мечты и т. д. (Анненский, Бальмонт, Зайцев, отчасти Чехов, Блок, Белый и др.).
Этот основной образ и эта тематика указывают, наряду с анализом значимости формальных компонентов стиля, на генезис И. из недр упадочного класса, теряющего свое место в производственной структуре общества, выталкиваемого ходом истории с арены общественной жизни. Таким классом и было в период развития И. русское дворянство, особенно некапитализирующееся, среднее и мелкое, поставляющее кадры дворянской интеллигенции. Связь положительно окрашенных психологических комплексов с образами усадебного мира и отрицательно окрашенных - с образами промышленно-городского мира в поэзии импрессионистов (Бальмонт, Зайцев, Блок, Белый) лишний раз подтверждает, что на русской почве развитый, законченный И. - по преимуществу стиль упадочного дворянства.Библиография:
Брюсов В., Далекие и близкие, М., 1912; Жирмунский В. М., Преодолевшие символизм, «Русская мысль», 1916, № 12; Горбачев Г. Е., Современная русская литература, Гиз, Л., 1929; Евгеньев-Максимов В., Очерк истории новой русской литературы, изд. 2-е, Гиз, Л., 1925; Львов-Рогачевский В. Л., Новейшая русская литература, изд. 5-е, М., 1926; Иоффе И., Культура и стиль, изд. «Прибой», Л., 1927; Фриче В., Чехов, вступит. ст. к собр. сочин. Чехова, т. I, Гиз, 1929. См. также лит-ру об отдельных поэтах-импрессионистах.
Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .
Импрессиони́зм
(от франц. impression – впечатление), художественный стиль, господствовавший в искусстве модернизма
в 1870-1920-е гг. Термин изначально выражал общие стилистические особенности в творчестве представителей нового движения во французской живописи сер. 1870-х гг. (К. Моне, Э. Дега, О. Ренуара и др.), но уже с нач. 20 в. применялся и по отношению к стилю произведений других родов искусства – музыки (К. Дебюсси, С. Рахманинов), скульптуры (О. Роден), литературы (поэты французского и русского символизма
).
Возникновение этого стиля связано со стремлением модернистов найти новые способы изображения и выражения при описании действительности – и оказаться «реалистичнее реалистов». Модернисты ставили перед собой задачу – показать каждое явление материального и духовного мира, будь то письменный стол или чувство любви, как явление уникальное, неповторимое. Эта неповторимость может быть ощутима только при непосредственном индивидуальном восприятии, для её передачи общие логические определения не подходят. Поэтому одним из главных принципов импрессионистов стал принцип передачи оттенков. Художники передавали те оттенки цвета, которые приобретает предмет в определённое время суток (К. Моне). А писатели сосредоточили внимание на приёмах, демонстрирующих индивидуальную психологическую интерпретацию (своего рода поиск «оттенков») персонажем или лирическим героем явлений окружающей среды. Во-первых, эти явления даны нам вне их логической связи (её привносит в воспринимаемый мир сам человек), поэтому импрессионисты изображали мир не цельным, а дробным: не «таинственный и тусклый свет фонаря у аптеки на ночной улице, а «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…» (А. А. Блок) – и читателю оставлено право самому связать эти реалии. Во-вторых, одно и то же явление может всякий раз возникать перед человеком на фоне разнообразных других и восприниматься в связи с каждым из них, поэтому импрессионистическое мировидение сказывалось в субъективных авторских ассоциациях, воплощаемых метафорами и сравнениями.
Стремление к передаче оттенков распространялось не только на предмет изображения в искусстве, но и на материал искусства. Для поэзии таким материалом стал звуковой строй речи. Отсюда особое внимание поэтов-символистов (П. Верлен
, К. Д. Бальмонт
) к приёмам звукописи
, которые помогали передать оттенки настроения.
Основные признаки импрессионистического стиля: представление мира «дробным», субъективность взгляда на него и психологизм описаний, риторичность, особенно проявляющаяся в тяге к метафорам
, символам, ассоциативным сравнениям, музыкальность речи.
Из поэзии символизма импрессионистический стиль перешёл в символистскую драму (М. Метерлинк
, Л. Н. Андреев
), далее – в психологическую прозу (К. Гамсун
, ранний Дж. Джойс
), а к сер. 20 в. потерял исключительную связь с модернизмом и стал общим стилем литературы.
Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .
Импрессионизм
ИМПРЕССИОНИЗМ . Конец 19 века связан с расцветом импрессионизма во всех областях искусства, в особенности, в живописи и в литературе. Самый термин импрессионизм происходит от французского слова impression, что значит впечатление. Под этим названием появилась на одной из французских выставок картина молодого художника, восставшего против музейного искусства, комнатных тонов, получаемых на основании изучения в музеях старых мастеров с их коричневыми тонами. Новый художник вышел из четырех стен на чистый воздух, на простор (plenair, plenairisme - открытый воздух, пленеризм). Под лучами солнца он отдался «жизни вольной впечатлениям», тем впечатлениям, которые производит на глаз кусок природы, кусок жизни в красках, линиях, формах, при том или ином освещении солнца. Художники стали стремиться к правде красок и тонов, к передаче чисто внешних впечатлений, причем оставляли совершенно в пренебрежении все то, что «сердца волнует, мучит», всю глубину душевного переживанья, душевной эмоции, которые следовали за восприятием глаза. За художниками-живописцами Мане, Моне, Пикассо, Сислеем, Ренуаром последовали романисты и новеллисты, поэты и драматурги, подчинившие свое творчество изображению раздробленных моментов, осколков жизни, мигов. Пассивные созерцатели, рабы действительности, импрессионисты в основу своего творчества положили нервную повышенную восприимчивость к впечатлениям внешнего и внутреннего мира. Их искусство явилось только подчинением действительности, с ее точным отображением, как она воспринимается нашими органами. Научиться острее видеть, подметить живое, истекающее кровью сердце, изощрить наблюдательность и способность в немногих словах, в основных характернейших чертах передать многокрасочные и многозвучные образы внешнего мира, усовершенствовать завоевания натурализма и средства пассивного, механического воспроизведения действительности, превратить творчество художника в моментальную фотографию явилось потребностью художников конца века, утративших веру в развитие, в динамику. Искусство, как воспроизведение, отображение действительности было связано с господством позитивизма в области философии. Решающая роль принадлежала чувственным впечатлениям. Героический период буржуазии, боровшейся за новые формы и ставившей перед собой высокие цели в эпоху великой Революции, уступил место преклонению перед завоеванными формами, перед тем, что есть. Изменение техники, изменение темпа жизни, урбанизм (см. это слово) с его страшной скоростью и кинематографическим мельканием вынудили обескрыленного художника-натуралиста искать приемов для экономии внимания, для того, чтобы схватить наиболее характерное, опуская подробности. «Иди, пройдись по бульварам и расскажи, что увидишь, в ста строках», учили Мопассана. Мопассан в своем творчестве исходил из мимолетного, яркого впечатления и стремился произвести несколькими штрихами сильное впечатление в кратких, острых произведениях. У нас в России А. П. Чехов начал практиковать приемы импрессионистов. Выступив после разгрома героического поколения народовольцев, А. П. Чехов говорил о своем поколении: «У нас чего-то нет... нет ни ближайших, ни отдаленнейших целей». Не от готовых тенденций, а от живых впечатлений исходил он в своем творчестве. В степи, выжженой зноем, к людям усталым, продрогшим и гревшимся у костров, подошел какой-то «незнакомец», как оказалось - человек, помолвленный с любимой девушкой, и при первом взгляде на этого человека люди у костра увидели «не лицо, не одежду, а улыбку». В степи русской жизни художник Чехов видел не множество подробностей, а несколько главных черт и осветил их, как светом костра, огнем своего таланта. Недаром его любимым художником был импрессионист-пейзажист - Левитан. «Чехова, как художника, говорил Л. Н. Толстой - нельзя даже и сравнивать с прежними русскими писателями - с Тургеневым, Достоевским или даже со мной. У Чехова своя собственная форма, как у импрессионистов. Смотришь - человек будто безо всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку и никакого, как будто отношения мазки эти между собой не имеют, но отойдешь, посмотришь - и в общем получается удивительное впечатление - перед вами яркая неотразимая картина». Своими мазками А. П. Чехов изобразил природу и людей так, как он их чувствовал, избегая уже примелькавшихся общих мест, строя свое творчество на свежести и новизне непосредственно воспринятого впечатления, на умении показать в немногом все богатство и всю сложность жизни. Импрессионизм, отрицавший интеллектуальные звенья в искусстве, разлагал каждое восприятие на мелкие ощущения, опираясь на изысканную впечатлительность нервной системы. Таков был Оскар Уайльд в поэзии. Вместо цельной личности мы видим осколки раздробленной личности, переживающей свое «я» в один из мигов своей психики.
После войны 1914 года, после величайших потрясений, после революции 17 года, после краха буржуазной машинной цивилизации замечается в Европе и, в особенности, в Германии резкий поворот от импрессионизма к экспрессионизму, переход от пассивного отображения мира в той или иной характерной черте, к выражению внутренней жизни художника, стремящегося преодолеть кровавый кошмар действительности (см. Экспрессионизм).
БИБЛИОГРАФИЯ.
Оскар Вальцель . Импрессионизм - экспрессионизм. Петербург. Стр. 94. 1922 г. Из серии «Совр. Культуры».
К. Моклэр . «Импрессионизм».
Журнал «Современный Запад » Петербург, 1922 г. Изд. Всем. Лит.
А. Гвоздев . Экспрессионизм в немецкой драме.
В. Львов-Рогачевский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , Словарь литературных терминов
Министерство образования и науки Российской Федерации
ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Институт искусств и культуры
Кафедра хорового дирижирования и вокального искусства
РЕФЕРАТ
на тему «Импрессионизм в музыке, литературе, живописи»
Выполнил:
Злобина О. В.
Проверил:
___________________
Барнашова Е. В.
ТОМСК 2013
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Импрессионизм в живописи
Художники – импрессионисты
Импрессионизм в музыке
Импрессионизм в литературе
Заключение
Введение
Импрессионизм - одно из ярчайших и важнейших явлений в Европейском искусстве, во многом определившее всё развитие современного искусства.
В XIX веке индустриальное развитие повлияло на мироощущение людей. Картины природы представали перед человеком в новом, непривычном для него виде. Сами французские слова «импрессион» (впечатление) и «импрессионисты» ассоциируются с поэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, с жанровыми картинами и портретами, излучающими упоение жизнью, безмятежность, душевную и физическую красоту.
Важным принципом импрессионизма был уход от типичности. В искусство вошла сиюминутность, случайный взгляд, создается впечатление, что полотна импрессионистов написаны простым прохожим, гуляющим по бульварам и наслаждающимся жизнью.
Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению чувства простые и непритязательные, отчетливо осознавались еще накануне французской революции.
В настоящее время работы импрессионистов ценятся очень высоко. В группу импрессионистов, как правило, объединяют тех художников, которые участвовали в выставках импрессионистов в 1870-х - 1880-х годах в Париже. Это Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей и другие.
Импрессионизм в живописи
Импрессионизм - течение главным образом во французской живописи, характеризующееся стремлением передать средствами искусства мимолетные впечатления, богатство красок, психологические нюансы, подвижность и изменчивость атмосферы окружающего мира.
Во второй половине прошлого века начала работать группа молодых художников. Впервые в истории искусства художники сделали для себя правилом писать не с мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, в лесу.
Стараясь максимально точно выразить свои впечатления от вещей, импрессионисты создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей световоздушной среде. В излюбленных своих жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира (сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок). Импрессионисты изображали жизнь, полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок. Правдоподобность приносилась в жертву личностному восприятию - импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей, фрукты на их натюрмортах были неузнаваемы, человеческие фигуры - расплывчаты и схематичны. Было важно не что изображается, а важно “как".
После первой выставки в Париже этих художников начали называть импрессионистами, от французского слова «impression» - «впечатление». На первой выставке в 1874 году в Париже появилась картина Клода Моне, изображающая восход солнца под названием: «Впечатление. Восход солнца». Именно название этой картины - "Впечатление" - положило начало целому направлению в живописи, названному импрессионизмом.
Художники по-новому подошли к изображению мира. Главной темой для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены люди и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная, нагретая солнцем земля. Они стремились показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был последним крупным художественным движением во Франции XIX века.
Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был легок. Их не признавали, так как живопись была слишком смелой и необычной. Но ничто не могло заставить их отказаться от своих убеждений. Прошло много лет прежде чем их искусство было признано.
В чем же сущность его художественного метода? Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды - impression, впечатление, прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек.
Художники – импрессионисты
КЛОД МОНЕ
С именем Клода Моне (1840-1926 гг.) нередко связывают такие достижения импрессионизма, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. Он работал, в основном, в области пейзажа. Клод Моне в общей сложности написал около 200 картин, среди которых - "Завтрак на траве", "Сирень на солнце", "Бульвар Капуцинов" и другие.
Ранние работы Моне вполне традиционны. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, всецело посвятившего себя пейзажу, усиливается декоративность его работ. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда. Моне составляет и фигуры, и пейзаж из обобщенных световых пятен, оттенки и цвет которых зависят только от освещения, в его работах нет четких контуров предметов. Ощущение движения воздуха усиливается и самой фактурой картины: она перестает быть гладкой, а состоит из отдельных пятен-мазков. Композицию он сознательно строит таким образом, чтобы картина производила впечатление случайно выхваченного фрагмента из потока жизни. Одним из первых Клод Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды.
Моне стремился показать окружающую его жизнь во всем ее многообразии: игру солнечных бликов на колышущейся глади воды, многолюдную пеструю толпу отдыхающих, которая растворяется в пейзаже и составляет с ним единой целое.
Простые сюжеты картин 1860-1870 гг. уступают место всё более сложным. Моне привлекают серийные работы. В них, следуя импрессионистической манере, художник стремится передать различную степень освещенности одних и тех же предметов при различной погоде, в различное время дня, используя разнообразную тональность своей палитры. Изменение живописной манеры художника сопровождается переменами в его личной жизни - умирают близкие ему люди.
Моне участвует в выставках 1874, 1876, 1877, 1879 и 1882 годов. Однако его произведения почти не продаются - все его новшества вызывают неприятие публики и критики. Гонимый нуждой, художник живет там, где жизнь более дешева. Поселившись в Аржантёе, он увлечением рисует Сену, ее мосты, скользящие по водной поверхности парусники, Появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалу Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам, поражающие свежестью красок и интенсивностью цвета. Добиваясь чистоты и звучности цвета, Моне избегает смешивать краски на палитре; чтобы передать нужный ему тон зеленой листвы, художник кладет рядом мазки желтого и синего, на расстоянии они сливаются, "смешиваются" в глазу зрителя, и листья кажутся зелеными.
В конце 1880-х годов его искусство все более привлекает публику и критиков. Признание приносит материальный достаток. Вскоре материальное положение художника поправилось настолько, что он покупает собственный дом в Живерни, где и протекает поздний период его творчества. В этот период художник всецело поглощен работой над сериями пейзажей, в которых разрабатывает тончайшие световые эффекты.
Наряду с Дега и Ренуаром, Моне был одним из немногих художников, чьи работы были выставлены в Лувре еще при их жизни: в 1914 здесь были показаны 14 его картин.
Произведения Моне представлены во всех крупных музеях мира; среди самых известных – музей Мармоттан в Париже, музей Д’Орсэ в Париже, музей Метрополитен в Нью-Йорке, музей Изящных Искусств в Бостоне, Художественный Институт Чикаго, а также Эрмитаж в Санкт-Петербурге и Музей Изобразительных Искусств им. А.С. Пушкина в Москве.
ЭДГАР ДЕГА
Эдгар Дега прославился благодаря своему уникальному мастерству изображать человеческое тело в движении. Эдгар Дега использовал различные краски, но предпочитал пастель. В центре искусства Эдгара всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку, интересовался Пуссеном и копировал его картины.
Эдгар Дега родился в 1834 году в богатой семье, которая принадлежала к высшим слоям французского общества, имела тесные связи с Италией и США. К 1860 году Дега успел создать несколько удивительных портретов в лучших классических традициях. С 1862 года Дега начал рисовать лошадей, скачки, жокеев. Далее героями стали отдельные музыканты или целые оркестры во время исполнения произведений. Дега особенно интересовало качественное исполнение картин, четкая прорисовка телодвижений. Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагал его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие. Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность отдельных эпизодов из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом).
Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек. Во всех этих образах утверждалась новая, чисто современная красота, неотъемлемыми чертами которой были правдивость, непосредственность и демократизм. Пожалуй, лучше всего об этом сказал сам Дега в одном из сонетов, посвященном его излюбленным персонажам - балеринам:
… Пляшите, красотой не обольщая модной,
Пленяйте мордочкой своей простонародной,
Чаруйте грацией с бесстыдством пополам,
Вы принесли в балет бульваров обаянье,
Отвагу, новизну…
Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая ирония.
Стремление к бескомпромиссному анализу и отсутствие, каких бы то ни было иллюзий, заставляли его выбирать сюжеты и темы, позволяющие показать реальные отношения людей в буржуазном обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитал не блистательную феерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин неизящны и угловаты, не красоту и динамику скачки, а проездку лошадей и профессиональную посадку жокеев. Острая наблюдательность и глубокий психологизм были неизменно присущи работам Дега.
На протяжении почти всего творческого пути художник занимался также скульптурой: лепил из раскрашенного воска и глины статуэтки движущихся лошадей, балерин в позициях классического танца и женщин "за туалетом" (после смерти Дега эти почти неизвестные широкому зрителю статуэтки были переведены в бронзу).
В начале нашего столетия из-за прогрессирующей болезни глаз скульптура стала единственным видом творчества мастера. Конец его был трагичным: художник, поражавший современников зоркостью видения, умер почти полностью ослепшим.
АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ
Среди импрессионистов также должно быть названо имя Альфреда Сислея (1839-1899 гг.). Он, англичанин, живший во Франции, - самый умеренный среди классиков импрессионизма. Сислей пользовался импрессионистским методом, не увлекаясь его крайностями и не избегая вещественности, чтобы выразить любовь к природе, ее лирическое переживание.
Произведениям Сислея, это около 40 картин, присуща особая живописная элегантность. Блестящий мастер пленэра, он умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов. Пейзажи художника всегда проникнуты глубоким настроением, отражающим его лирическое в своей основе восприятие природы. Пейзаж Сислея - пейзаж настроения. Его простые по мотивам пейзажи посвящены в основном окрестностям Парижа и природе Иль-де-Франса Сислей охотнее всего изображал природу, обжитую человеком, уютную - предместья, маленькие площади провинциальных городов, берега заливов с домиками и лодками у причала.
Трудно поверить, что такой реалист, как Сислей, тоже считался разрушителем основ. Его, например, бранили за то, что он передавал солнечное освещение розовыми тонами. Он пристально вглядывался в небо и с него начинал писать картину - небо придает картине глубину и сообщает движение.
Наиболее плодотворный творческий период пришелся на начало 1870-х годов, когда он поселился с семьей под Парижем. Сложившись к началу 80-х годов, манера Сислея, не в пример Писарро или Моне, впоследствии мало менялась. Сдержанный и застенчивый, сосредоточенный исключительно на работе, художник испытывал мало интереса к декларациям эпатажу.
Всецело отдавшись одной живописи, общаясь только с семьей, он ведет полунищее существование, получая ничтожные суммы за свои картины и все глубже увязая в долгах. Поэтичный и тонкий художник, он был недостаточно новатор, чтобы произвести смятение, и недостаточно традиционалист, чтобы угодить публике. Он умер на исходе века, так и не дождавшись луча славы, небольшом в городке Морэ. По иронии судьбы, после смерти Сислея цены на его произведения сразу поднялись в несколько раз.
ОГЮСТ РЕНУАР
Его привлекали молодые свежие лица, естественные, непринужденные позы. В сделанных им портретах нет психологической глубины, но сходство с оригиналом в них установлено тонко.
Ренуар родился в городе Лимож в феврале 1841 года. Еще ребенком он работал на фарфоровой фабрике, расписывая изделия из фарфора, в семнадцать копировал рисунки на абажурах, веерах и шторах. А уже в восемнадцать Ренуар был принят в художественную академию. Впервые работы Ренуара были выставлены в Париже в 1864 году, но слава и признание пришли к нему гораздо позже, в 1874 году на первой выставке художников новой школы импрессионизма.
С 1877 года у Ренуара уже было достаточно поклонников, и художник не испытывал нужды ни в чем, впервые в жизни он мог заниматься тем, что его привлекало больше всего: писать для себя и путешествовать. Поездка в Италию повлияла на творчество Ренуара, это заметно по его картине «Зонтики», он начал ее в типичной импрессионистской технике, а после приезда во Францию снова взялся за работу, но фигуры девочек поражают мягкостью линий и свежестью цвета.
Одно из значительных полотен Ренуара – «Бал в саду Мулен де ла Галет». Художник как будто зафиксировал свое мгновенное впечатление от пестрой подвижной массы людей. Трудно на расстоянии рассмотреть каждый предмет во всех деталях, и Ренуар рисует лишь в самых общих чертах, словно смотрит издали. Он, как и другие импрессионисты, отказался от тщательного выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание на передаче этой формы в трепетных бликах того или иного освещения.
Значительное место в жизни художника занимала актриса Жанна Самари, ее образ запечатлен в трех работах, считающихся одними их лучших. Вообще, женщин он рисовал бесконечно и всю жизнь. Ренуар обладал и множеством замечательных человеческих качеств, с какой любовью, чуткостью и состраданием он пишет свою возлюбленную Маргариту Легран, умирающую от оспы. Он был потрясен ее смертью.
Судьба другой картины Огюста Ренуара «В саду» необычна. Будучи одной из наиболее значительных работ Ренуара, она никогда не выставлялась и практически всегда оставалась неизвестной публике. Барбара Уайт, современная исследовательница его искусства пишет о картине: «В саду» большой, но, тем не менее, интимный холст, завершенный в 1885 году, - это последняя картина, в которой он изображает любовь современного мужчины к современной женщине в окружении природы, точно так же, как «Зонтики» эта картина стала последним изображением ухаживания в городском варианте».
Ренуар искал свой путь, стремился к точности рисунки и композиционного решения, в выборе же сюжета он был свободен. Сюжеты, написанные им на тему театра или цирка, резко отличались от импрессионистов. Он старался передать не психологическую остроту какого-либо трюка или какие-либо сценки на театральных подмостках, а показать обычного зрителя в ожидании праздничного зрелища. Это картины «Ложа», «Первый выезд» и многие другие.
В 1890 году Ренуар страдал от ревматизма, а в 1912 году болезнь уже приковала его к постели. Но даже в инвалидной коляске он продолжал писать, восторгаясь жизнью, красотой окружающего мира, и занялся также скульптурой, но паралич не позволял ему творить своими руками, поэтому он руководил своими учениками. К тому времени Ренуар уже был всемирно известен.
Последние двадцать лет своей жизни Ренуар провел на юге Франции в маленькой деревне, где он и был похоронен.
Импрессионизм в музыке
Музыкальный импрессионизм (фр. impressionnisme, от фр. impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.
Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле («Послеполуденный отдых фавна»).
Музыкальный импрессионизм как одно из течений модерна сложился во Франции в конце XIX - начале XX века. Применение термина "Импрессионизм" к музыке во многом условно - музыкальный импрессионизм не составляет прямой аналогии к импрессионизму в живописи и не совпадает с ним. Истоки такой музыки лежат в позднем романтизме 19 в., в произведениях Ф. Листа, Э. Грига и других. Музыка импрессионистов такая же поэтична, но более выразительна. Импрессионизм в музыке проявился стремлением передать настроение композитора и эмоции, которые являются для него самого и слушателей определенными символами. Если сравнивать с импрессионистической живописью, которая стремилась отобразить впечатление, то музыка в стиле импрессионизма стремилась вызвать впечатление у слушателей с помощью приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов. С основной линией импрессионизма в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся.
Импрессионистическая музыка включает старинные напевы, элементы сказочности и фантастичности. Это яркая и восторженная, избегающая острых социальных проблем музыка. Импрессионисты внесли в музыку национальные песенно-танцевальные жанры, восточные средства музыкальной выразительности, элементы джаза. Не последнее место в ней занимает интерес к тембровой и гармонической красочности.
Одним из представителей музыкального импрессионизма был Клод Дебюсси - французский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный критик. Дебюсси был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия. В своём творчестве он опирался на французские музыкальные традиции - музыку французских клавесинистов (Ф. Куперен, Ж.Ф. Рамо), лирическую оперу и романсы (Ш. Гуно, Ж. Массне). Значительным было воздействие русской музыки (М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков), а также французской символистской поэзии и импрессионистской живописи.
Дебюсси воплотил в музыке мимолётные впечатления, тончайшие оттенки человеческих эмоций и явлений природы. Он создал импрессионистическую мелодику, отличающуюся гибкостью нюансов и в то же время расплывчатостью. Дебюсси создал новый пианистический стиль (этюды, прелюдии). Его 24 прелюдии для фортепиано, снабжённые поэтическими названиями (“Дельфийские танцовщицы", “Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе”, “Девушка с волосами цвета льна” и другие), они создают образы мягких, нереальных пейзажей, имитируют пластику танцевальных движений, навевают жанровые картины.
Своего рода манифестом музыкального импрессионизма считали современники оркестровую Прелюдию к "Послеполуденному отдыху фавна", в которой проявились характерные для музыки Дебюсси зыбкость настроений, утончённость, изысканность, прихотливость мелодики, колористичность гармонии. Его произведениям присущи тонкий психологизм, яркая эмоциональность в выражении чувств героев. Отзвуки их обнаруживаются в операх Дж. Пуччини, Б. Бартока, И.Ф. Стравинского
На рубеже XIX-XX веков отдельные элементы стиля импрессионизма получили развитие и в других композиторских школах Европы, своеобразно переплетаясь с национальными традициями. Из подобных примеров можно назвать, как наиболее яркие: в Испании - Мануэль де Фалья, в Италии - Отторино Респиги, в Бразилии - Эйтор Вилла-Лобос, в Венгрии - ранний Бела Барток, в Англии - Фредерик Делиус, Сирил Скотт, Ральф Воан-Уильямс, Арнолд Бакс и Густав Холст, в Польше - Кароль Шимановский, в России - ранний Игорь Стравинский - (периода «Жар-птицы»), поздний Лядов, Микалоюс Константинас Чюрлёнис и Николай Черепнин.
Таким образом, творчество Дебюсси, одного из крупнейших мастеров 20 века, оказало существенное влияние на композиторов многих стран. Импрессионизм в музыке просуществовал до конца первого десятилетия 20 в.
Импрессионизм в литературе
Импрессионизм в литературе распространился в последней трети 19 - начале 20 вв.
В литературе он так и не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.
Символизм стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность - таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма - сборник стихов П. Верлена "Романсы без слов", вышедший в 1874 году, когда была выставлена картина К. Моне. Верленовские "пейзажи души" демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная "картина" ищет поддержку глубинного смысла. Он Верлен провозгласил требование "музыки прежде всего" и сам культивировал в своей поэзии принцип "музыкальности". А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.
Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый принцип строения текста на ассоциациях слабо связанных между собой, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике "потока сознания". В разной степени эти приемы развивали Марсель Пруст ("В поисках утраченного времени", 1913-1925), Андрей Белый ("Петербург", 1913-1914).
Импрессионистическая поэтика вполне подходила и под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно всегда субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Вид предмета менялся, если герой смотрел на него в разных состоянии. Важны были описания цветов, запахов, стихий.
В прозе черты импрессионизма ярче всего проявились в новеллах Ги де Мопассана, которого принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной "иллюзии мира" через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка - лишь "иллюзия импрессионизма". "Чистое наблюдение", провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Импрессионизм был против общего, то есть предполагал отсутствие законченного сюжета, и поэтому ярче всего проявлялся в новеллах, описывающих небольшое по времени, а часто и по значительности, событие.
В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически. После романов и статей Золя и "Дневников" братьев Гонкур появились "Импрессионизм" Ж. Лафорга, "Искусство прозы" Г. Джеймса, "Об искусстве" Валерия Брюсова, в разной степени приближающиеся к "поэтике впечатлений".
Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У. Пейтер в книге Ренессанс говорил о "впечатлении" как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. "Я предпочитаю чувствовать, а не понимать", - писал А. Франс.
Заключение
Импрессионизм возник и сформировался в непростое время и был последним крупным художественным движением во Франции XIX века. Он стал одним из важнейших явлений в искусстве последних столетий, положившим начало современному искусству. Несмотря на всё внутреннее разнообразие этого течения, всех его последователей - независимо от области работы, будь то музыка или живопись, - их объединяло стремление к передаче эмоций, впечатлений, каждого мгновения жизни, каждого самого незначительного изменения окружающего мира. Импрессионизм отрекся от рациональности, реальности и "музейности" классического искусства и смог "открыть глаза" зрителям и слушателям на важность и прекрасную неповторимость каждого мгновения. Но в тоже время отречение от сложных образов, «бег» за впечатлениями обедняло их творчество. Они жили лишь одним днем и не хотели вспомнить героическое прошлое Парижа и Франции, думать о ее будущем, замечать вокруг все обострявшиеся социальные противоречия. Некоторые из импрессионистов смутно чувствовали эту ограниченность и тосковали о больших социальных и героических темах. Ренуар говорил об упадке современного искусства и главной причиной этого считал отсутствие идеала.
Уже к концу 1870-х годов импрессионизм исчерпал себя, оказался бесперспективным, и это сыграло свою роль в том, что многие младшие современники импрессионистов, последовавшие, было, за ними, стали видеть цели искусства лишь в изобретении новых живописных приемов, в работе над формой самой по себе, то есть пошли по пути формализма.
Список использованной литературы
Андреев Л.Г. Импрессионизм. М. МГУ, 1980
Грибунина Н.Г. История мировой художественной культуры. – Тверь, 1993.
Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. – М.: 2008.
Живопись импрессионистов и постимпрессионистов: Альбом. – Л.: 1986.
Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мировая художественная культура. Учебное пособие для старших классов школ, гимназий, лицеев, а также для студентов высших учебных заведений. – М.: 2008.
Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М.: Высшая школа, 1993.
Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство конца XVI–XX веков. – Л.: 1990.
Под редакцией Г.В.Келдыша Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990.
Популярная художественная энциклопедия. В 2-х т. – М.: Советская энциклопедия, 1986.
Ревалд Д. История импрессионизма. – М.: 2003.
www.art-storona.ru
www.hudkul.ru
www.velitas. spb.ru
www.imdivssionism.ru
www.rebelon. narod.ru
www.ru. wikipedia.org
www.wm-painting.ru
www.krugosvet.ru
Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М.: Музыка, 1964.
Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом. - СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010.
о.п. охрименко
О художественных достоинствах поэзии А. Фета написано немало, и тонкие наблюдения над его поэтическим миром давно убедили всех в том, что ему принадлежит особое место в ряду лучших русских поэтов.
Глубоко индивидуальное видение мира, рифмометрическое и интонациональное многообразие, ассоциативность и метафоричность лирики Фета, обостренный психологизм и музыкальность его поэзии не столько продолжают уже существовавшие традиции, сколько являются новаторскими, теснейшим образом связанными с импрессионизмом.
Импрессионизм (впечатление) - это направление в искусстве последней трети XIX - начала XX вв., у истоков которого стояли французские живописцы Клод Моне, Огюст Ренуар, Адольф Сислей, Эдгар Дега, Поль Сезан. Это новое направление заявило о себе весной 1874 года, когда группа молодых художников, пренебрегая официальным Салоном, устроила собственную выставку. Возникновение самого названия нового направления связывают с картиной К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце". Философской основой импрессионизма является эмпирический позитивизм, т.е. вера в позитивный опыт, а в художественном творчестве - это стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое ощущение штрихах".
Главным лозунгом художников-импрессионистов было убеждение в том, что художник должен писать только то, что он видит, и так, как видит. Импрессионизм понимался как сохранение в картине первичного, непосредственного восприятия натуры. К особенностям такого восприятия следует отнести свободное построение композиции, выявление лишь нескольких черт, схваченных мимолетным взором, способность тонко передавать переходные состояния природы и фиксировать минутные впечатления.
Все это мы находим в поэзии А. Фета, который, по словам В. Боткина, будучи в высшей степени одаренным чувством красоты предметов и явлений, "...улавливает не пластическую реальность предмета, а идеальное, мелодическое отражение его в нашем чувстве... Мотивы Фета заключают в себе иногда такие тонкие эфирные оттенки чувства, что нет возможности уловить их в определенных отчетливых чертах и их только чувствуешь в той внутренней музыкальной перспективе, которую стихотворение оставляет в душе читателя".
Это свойство особенно проявилось в пейзажной лирике А. Фета. Как и художники-импрессионисты, Фет в своем поэтическом мироощущении схватывает любое явление природы в таком виде, в котором его предлагает сама жизнь. Отсюда природа предстает в поэзии Фета в разных своих проявлениях, во все времена года, в разные часы дня и ночи. Его душа трепетно реагирует на блеск дрожащих звезд и таинственный лунный свет, на весеннее солнце и морозные узоры на двойном стекле. Заря и туман, река и черный лес, ночной сад и морская даль превращаются в стихотворениях Фета в дивные поэтические картины, часто фиксирующие не только мимолетность мгновений жизни природы, но и таинственную прелесть постоянного перехода от одного состояния к другому. Стихотворение "Вечер", например, дает возможность почувствовать, как звуки, краски, ощущения, сливаясь в одно, создают картину плавного течения жизни природы в ее постоянных изменениях:
Прозвучало над ясной рекою, Прозвенело в померкшем лугу, Прокатилось над рощей немою, Засветилось на том берегу.
Далеко в полумраке, луками Убегает на запад река.
Погорев золотыми каймами, Разлетелись, как дым, облака.
На пригорке то сыро, то жарко, Вздохи дня есть в дыханье ночном, Но зарница уж теплится ярко Голубым и зеленым огнем.
А какое живое чувство создает картина приближающейся весны в стихотворении "Еще весны душистой нега"! И звук грохочущей телеги по замерзшей земле, и краснеющая в высоте липа, и тепло пригревающего в полдень солнца, и пролетающие в небе журавли - все это в отдельности можно отнести и к другим временам года, а вместе они создают великолепную картину ранней весны со всеми ее незаметными прелестями, говорящими о красоте и силе жизни и природы.
Ежеминутно меняющийся мир, окружающий человека, и стремление схватить эти перемены настолько увлекали художников-импрессионистов, что не позволяли им уловить четкость отдельных контуров. Их заменяют неопределенные, словно тающие в дымке очертания, которые намечены отдельными мазками. То же ощущаем и в поэзии А. Фета, однако его слово быстрее, подвижнее, виртуознее кисти художника, и ему в нескольких строчках удается выразить и удивительную картину ночи, и внутреннее состояние человеческой души:
Какая ночь! Как воздух чист, Как серебристый дремлет лист,
Как тень черна прибрежных ив, Как безмятежно спит залив,
Как не вздохнет нигде волна, Как тишиною грудь полна! Полночный свет, ты тот же день: Белей лишь блеск, чернее тень, Лишь тоньше запах сочных трав, Лишь ум светлей, мирнее нрав, Да вместо страсти хочет грудь Вот этим воздухом вздохнуть.
("Какая ночь!..")
Прав был В. Боткин, отмечая, что "хотя Фет редко вдается в описания природы, но тем не менее, он умеет мастерски рисовать. Какие другие строки смогут лучше передать тоскливую картину поздней осени, чем строки в стихотворении "Ласточки пропали..." ?
С вечера все спится, На дворе темно.
Лист сухой валится, Ночью ветер злится
Да стучит в окно.
Тревожный, испуганный крик улетающих журавлей и неприкаянное перекати-поле на равнине уже не оставляют никаких надежд:
Выйдешь - поневоле
Тяжело - хоть плачь!
Так проявляется еще одна особенность лирики Фета - изображение не самой картины природы в привычном смысле, а того ощущения, которое она в нас пробуждает. В таких стихотворениях, как "Тихая, звездная ночь...", "Я пришел к тебе с приветом...", "Уж верба вся пушистая...", "Ива" и других находят отражение самые разнообразные чувства в их мимолетном проявлении, но так или иначе жизнь души тесно связана с жизнью природы. В стихотворении "Ива" беспокойная дрожь водяных струй, зеленый водопад ветвей, листья, бороздящие воду, переливаются в волнующее и трепетное состояние души влюбленного:
В этом зеркале под ивой
Уловил мой глаз ревнивый
Сердцу милые черты...
Мягче взор мой горделивый...
Я дрожу, глядя, счастливый,
Как в воде дрожишь и ты.
Импрессионистам было свойственно видеть природу в красочном и световом разнообразии, в причудливой игре разнообразных оттенков цвета. Так и Фету было дано видеть окружающий мир в мгновенной смене красок, звуков, форм и очертаний, едва уловимых явлений в мире живой природы:
Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод.
Эти ивы и березы,
Эти капли - эти слезы.
Этот пух - не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,
Этот зык и свист.
Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это все весна.
Нельзя не согласиться с В. Боткиным, писавшим, что "чувство природы у Фета наивное, светлое, радостное. В обычных явлениях природы он умеет подмечать тончайшие мимолетные оттенки, эфирные полутона, недоступные для живописи, и которые может воспроизводить одна только поэзия слова".
Особую глубину слову А. Фета придает такой элемент поэтики импрессионизма, как метафоричность. Художники-импрессионисты использовали метафоры живописные, Фет же мастер метафоры поэтической. С ее помощью природа в изображении Фета оживает, становится созвучной душе человека, близкой и понятной ему ("ручей рвется", "березы ждут", "камень плачет", "фонтан лепечет", "звезды молятся", "ивы дремлют", "верхушки лип дышат негой"). Природа и человек как бы превращаются в одно целое, объединенное настроением поэта, "навеивающим" на душу читателя то, что так трудно бывает выразить понятием, словом.
Из общего характера поэзии А. Фета вытекает еще одно ее свойство - музыкальность. Не случайно Фет считал, что "нет музыкального настроения - нет художественного произведения". Использование разных типов фразовой интонации, разнообразных словесных повторов очевидным образом ориентирует стихотворения Фета "на романс, написан в традиции романса и в той же традиции прежде всего воспринят". Многие композиторы сразу почувствовали музыкальность стихов Фета и некоторые из них положили на музыку. Среди наиболее известных романсов следует назвать "На заре ты ее не буди" А. Варламова, "Сад весь в цвету" А. Аренского, "Не отходи от меня", "Певице", "Я тебе ничего не скажу" П. Чайковского, "Серенада", "Свеж и душист твой роскошный венок" Н. Римского-Корсакова, "В дымке-невидимке" С. Танеева и др.
При всей философской глубине понимания жизни, которое сложилось у Фета под значительным влиянием немецкого философа-идеалиста Шопенгауэра, Фет всей душой стремился к чистой радости в мире природы, красоты и искусства. Именно поэтому следует указать на еще одну, по словам В. Боткина, особенность произведений Фета: "... в них есть звук, которого до него не слышно было в русской поэзии - это звук светлого, праздничного чувства жизни. В картинах ли природы, в движениях ли собственного сердца, но постоянно чувствуется у него этот звук, чувствуется, что жизнь отзывается в них с светлой, ясной стороны своей... Всякому, вероятно, знакомы эти мимолетные минуты безотчетно-радостного чувства жизни; г. Фет, так сказать, схватывает их на лету и дает чувствовать в своей поэзии".
